Cuando recibí el encargo de realizar una muestra representativa de los noventas en el arte ecuatoriano, lo primero que se me vino a la mente luego de un repaso mental de aquella década, es la diversidad de tendencias que convivieron juntas en una época tan conflictiva, sobre todo de transición en el desarrollo de las artes contemporáneas.
Momento de quiebre en donde cohabitan infinidad de tendencias, conceptos, técnicas, temas, usos, estilos o formas de hacer arte, y cuyo abanico de posibilidades es tan amplio que abarcaría desde las formas académicas en su más tradicional expresión, hasta lo más abyecto en su más pura aberración, instantes en donde por un lado tenemos un congreso de las Casas de la Culturas del país debatiendo si el plotter digital puede ser considerado obra de arte, y por otro un Marcelo Aguirre adjudicándose el Premio Marco, mientras tanto los concursos y eventos tradicionales replantean sus bases para acaparar estas nuevas prácticas artísticas por un lado y por otro insólitamente dividen sus premios entro lo convencional y lo novedoso. En tanto las Facultades de Artes trasnochadamente modifican sus sílabos para crear “especialistas titulados” en modos de arte que a pesar de su fragilidad posmoderna, gozan de nomenclaturas pomposas.
Esta orientación del pensar indudablemente se nutre de las ideas en base a los cambios sociopolíticos previos ocurridos en estos años, así como los procesos que han generado estos cambios, como: la caída del muro de Berlín en noviembre de 1989, el fraccionamiento de la poderosa Unión Soviética, el colapso del socialismo en la Europa del Este, o el final del comunismo y el consecuente fin del proyecto revolucionario, la pos-industrialización consumista, el dominio del dogmatismo neoliberal y el nuevo orden económico transnacional, la indiferencia política acentuada por la apatía de las masas, la crisis de conceptos, el cuestionamiento de las categorías estables que ha llevado a desvanecer las fronteras entre la cultura elitista y la cultura de masas, la estetización de la cultura, la exclusión de la identidad a favor de un régimen global, así como los procesos de redemocratización y el fin de las dictaduras latinoamericanas, la segmentación de los “discursos duros” o las nuevas dinámicas creadas por el efecto de los mass-media, así como los efectos globalizantes que, ayudados por los avances científicos y tecnológicos y sobre todo de la comunicación, han transformado la percepción del mundo, provocando que busquemos nuevas formas de pensar y actuar política y artísticamente.
Sin olvidarnos por otro lado de que los códigos esenciales de cualquier cultura establecen de antemano para cada individuo los órdenes empíricos dentro de los cuales este se identificará, y sobre todo se reconocerá en el interior de su espacio, lo cual nos permite comprender que los cambios ocurridos en los fundamentos mismos de producción de las artes visuales no son el resultado referencial propio de la influencia de los centros hegemónicos, sino más bien la suma de dichas interferencias procesada (licuada) pero ante todo asentada sobre las bases de un criterio previo, el cual ya sea que devenga de la experiencia, de la conciencia, del aprendizaje, etc. permite producir códigos como el mismo arte, el lenguaje, y su eventual ordenamiento y clasificación interesada, que se aleja del producto asimilado (estética caníbal).
Evitándonos el aburrido y sobre todo desgastado debate sobre el “uso” del arte contemporáneo en las periferias, para de esta forma poder abrir una brecha de discusión sobre las maneras en que estas formas de arte (una vez dadas) son seleccionas clasificadas, archivadas e instauradas y posteriormente avalizadas por los manejadores de la cultura.
Por ello y una vez que nos damos cuenta que toda verdad es una mentira repetida tantas veces que después de un tiempo llega a ser verdad, desde esta perspectiva: “las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son”[1] parafraseando a Nietzsche, quien prueba la imposibilidad de existencia de verdades absolutas, por lo que, la única forma valedera de seleccionar en un colectivo tan extenso y diverso se encuentra dada por la única vía posible, la de la arbitrariedad.
Esta orientación del pensar nos introduce en una manera diferente de seleccionar o clasificar, (uno de lo mayores problemas de quienes trabajan en curaduría del arte) por lo que, y apelando a los archivos de la memoria personal de quien escribe, me limito a recordar algunas de las obras y algunos de los artistas que me cautivaron o me sorprendieron, en el primer caso por su destreza, afinidad, o discursividad (Luigi Stornaiolo, Sara Roitman, Marcelo Aguirre, Julio Mosquera, Xavier Patiño) y en el segundo caso por su capacidad de llevar a los limites de lo que en su momento yo pensaba que podía ser una obra de arte (Adrián Washco, Saidel Brito, Larissa Marangoni, Xavier Blum, Colectivo Zuácatela) tomando en cuenta que en los comienzo de los noventas me estaba formando en la escuela de artes bajo un canon muy clásico, en donde en su momento el valor académico y el trabajo creativo se entendían inferiores a la destreza práctica que dominaba las evaluaciones de aquellos cursos.
Por lo dicho anteriormente, el modelo de participación es un modelo que se sustenta en la arbitrariedad de la experiencia misma, sobre cualquier otro justificativo más conceptual o técnico, cuyo único modo de anclaje en un panorama tan diverso (como ya lo mencionamos) es el uso del gran formato, tal vez el único carácter común de las piezas exhibidas y tal vez según nuestra investigación la única (aunque banal) característica unificadora de todo el arte de los noventas, se encuentra dada en la exuberancia de los formatos de la mayoría de obras del arte ecuatoriano de aquella década.
Es por esto que en esta ocasión rehúso cualquier tipo de búsqueda coherente que me permita justificar tanto la selección, como la gran cantidad de artistas valiosos que no se encuentran en esta muestra y que sin duda también fueron el eje de construcción de una historia ecuatoriana (cualquiera que fuere) del arte contemporáneo.
Demandando la fragilidad de la experiencia y de la memoria como ejes de quien piensa que resulta más honesto afrontar caprichosamente la responsabilidad que cae sobre tan serio encargo, que inventar una historia selectiva pero a la vez despiadadamente injusta. Reemplazándola por un modo mas vivencial e incluso de “gusto” propio: “de jugarse la vida en todo lo que la desborda”[2] esa filosofía de un hombre como Bataille que al igual que Nietzsche odiaba a los filósofos, los académicos y los religiosos; ya que estos intentan buscar la coherencia sistémica en un mundo metafísico, abstracto uni-versal, al margen de la vida y que desencadena soluciones que compensan la necesidad de unidad que ambiciona el hombre como ser fragmentario.
Este desmigajamiento, sin embargo ya no es de un todo (vuelta a lo metafísico), por lo que la unidad nunca existió en tanto, a lo que acudimos es a un ser que resulta a su vez fragmento de la fragmentación de otro fragmento.
Tal vez la única posibilidad honesta de juntar obras de arte tan disimiles en un período extremadamente fragmentario como los 90as, es bajo la premisa borgesiana de que todo lenguaje sea literatura, ciencia o ficción nunca expresa lo real, ya que el universo no es homogéneo ni ordenado: “[...] notoriamente no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo. [...] Cabe ir más lejos; cabe sospechar que no hay universo en el sentido orgánico unificador, que tiene esa ambiciosa palabra.”[3], desengaño del mundo perfecto y ordenado de Platón.
Tesis fundamentada, por la misma ciencia gracias a la mecánica cuántica que hace posible la multiplicación de un solo universo en multiversos por lo que el salto cuántico se da entre mundos paralelos que imposibilitan la agrupación de cualquier objeto (incluido el arte) en un solo, único y hegemónico sistema.
Así, todo intento de clasificación sucumbiría como lo hace Wilkins el personaje de Borges quien pretendió crear un idioma general que organizara y abarcara todos los pensamientos humanos, y a cuya tesis Borges antepone al de una enciclopedia china:
“…atribuye a cierta enciclopedia china que se titula Emporio celestial de conocimientos benévolos. En sus remotas paginas esta escrito que los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados , (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta calcificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas.”[4]
Esta divertida forma de clasificación[5] evidencia la imposibilidad de cobijar bajo un único paraguas conceptual maneras tan diversas, extensas y extrañas en las que se presentan los animales, entendiendo que toda congregación es una construcción arbitraria de cosas, por lo que no solo que no existe un solo universo agrupador bajo el cual se pueda acaparar una clasificación homogénea de cualquier objeto, sino que tampoco existe un solo criterio de selección que agrupase tal unidad.
Ya Foucault en el icónico texto: “Las palabras y las cosas” nos dice que por debajo del ordenamiento de las cosas que nos presenta el mundo, existen ordenes empíricos, por lo que el orden presente ni es el único posible, ni es el mejor, dado que anterior a las palabras que codifican las cosas, existe una experiencia independientemente del orden y de la razón, que imposibilita una clasificación equilibrada, objetiva y en tanto universal.
Finalmente, debo indicar que todo ese recorrido introductorio se torna necesario para poder definir que el desarrollo de las artes en la década de los noventa en el Ecuador, que se caracteriza sobre todo por su carácter fragmentario que hace centellar un posible orden que pueda agrupar un determinado discurso, por lo que un ejemplo de dicho carácter fragmentario es esta misma muestra, la cual se perfila tal como describe Hume al referirse al mundo, como el bosquejo rudimentario de algún dios infantil que lo abandona a medio hacer.
[1] Nietzsche Friedrich, Sobre la verdad y mentira en sentido extramoral, en Obras Completas, 5ta edición. Ed Aguilar, 1963, Buenos Aires.
[2] Georges Bataille, Breve historia del Erotismo, ediciones Calden, 1970 Uruguay
[3] Jorge Luis Borges, “El idioma analítico de John Wilkins”, Otras inquisiciones, Emecé Editores, Buenos Aires, p 142.
[4] Jorge Luis Borges, “El idioma analítico de John Wilkins”, Otras inquisiciones, Emecé Editores, Buenos Aires, p 142.
[5] En el mismo libro Borges ejemplifica otra clasificación que demuestra la arbitrariedad de la selección así como la imposible unificación de lo clasificado: “El Instituto Bibliográfico de Bruselas también ejerce el caos: ha parcelado el universo en 1000 subdivisiones, de las cuales la 262 corresponde al Papa; la 282, a la Iglesia Católica Romana; la 263, al Día del Señor; la 268, a las escuelas dominicales; la 298, al mormonismo, y la 294, al brahmanismo, budismo, sintoísmo y taoísmo. No rehúsa las subdivisiones heterogéneas, verbigracia, la 179: "Crueldad con los animales. Protección de los animales. El duelo y el suicidio desde el punto de vista de la moral. Vicios y defectos varios. Virtudes y cualidades varias".
ARTISTAS PARTICIPANTES:
Luigi Stornaiolo
Sara Roitman
Marcelo Aguirre
Julio Mosquera
Xavier Patiño
Adrian Washco
Saidel Brito
Larissa Marangoni
Xavier Blum
Colectivo Zuákala
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Exposición en el MAAC de Guayaquil
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