domingo, 8 de diciembre de 2013

LA COPIA… DE LA COPIA… DE LA COPIA…

La apropiación, la copia, la referencialidad y el re-uso, como dispositivos creativos en el interior de la práctica artística contemporánea.

"hay que señalar la diferencia entre una copia y una cita: una copia, como vimos, simplemente reemplaza al original y hereda su estructura y su relación con el mundo. Varias personas que reciban copias de la misma carta, en efecto reciben la misma carta, y están en la misma posición con respecto a la información que aquélla transmite. Pero si una de ellas, en una carta propia citara la carta, lo que escribiría no sería una copia, ya que denota a la carta más que lo que la carta en sí denota, tiene, en consecuencia, un tema diferente y, por lo tanto, un significado diferente. Es una verdad general que las citas no poseen las propiedades de aquello que citan…"

Arthur Danto
 La transfiguración del lugar común


El gran debate iniciado a partir del pensamiento benjaminiano en su ya famoso texto “La obra de arte en la época de su reproductividad técnica” que fractura el idealismo vanguardista de “originalidad”, parece retornar hoy en día mucho más consolidado en lo que Omar Calabrese denomina como una “estética de la repetición” sustentada en una conciencia actual (narrativa posmoderna) en donde todo es repetible y en donde lo importante estéticamente hablando ya no es la originalidad sino su “fruición”, la misma que la dispone el artista cuando se le entiende como el emisor, en el juego en donde la construcción del hipertexto en sus formas más variadas, se eleva a una categoría estética la cual, por su puesto, será consumida por su receptor (público).

La disposición de esta estética repetitiva como categoría que articula el gusto neobarroco, y que no solamente enfatiza la pérdida del aura, sino que desdibuja el “aquí y el ahora de la obra de arte” como testimonio histórico, una vez que la tesis de la filosofía de la historia nos ha enseñado que la Historia la elaboran los poderosos, se pierde el sentido de la búsqueda de esencia en una memoria ya no verdadera sino de ficción.

La obra de arte al entender la inutilidad de un proceso histórico que ya desde Nietzsche pasando por Benjamin a los posestructuralistas actuales, cuestionan el valor de los “archivos de la memoria” como entes verdaderos, entonces, la copia surge como un rechazo, una crítica o un simple agotamiento, provocado por el cansancio y la desazón de quien entiende que todos los años de originalidad en busca de un discurso esencialista, no han hecho más que fortalecer a los poderosos (ricos en el mundo del capital) en un fracaso por la búsqueda de la verdad, -tal como se prometía- en las vanguardias históricas como propósito último del arte.

La pregunta entonces sería ¿Para qué los “originales”? en el mundo sin historia, sin historia cierta –al menos- el mundo de Bolívar Echeverría en donde el “Ethos Barroco” lo ha contaminado todo en una resistencia al capitalismo, ya que en su propuesta el Ethos, se torna en formas o “estrategias de supervivencia inventadas espontáneamente por una comunidad”[1] el ethos barroco surge como una forma de supervivencia de un pueblo a través de la re-creación o “puesta en escena” de la civilización dominante, siendo un tipo de comportamiento (copia) que rescata el valor de uso, oponiéndose a la destrucción del valor de uso por parte del valor de la mercancía, y lo hace teatralizando la vida en el plano de lo creativo-imaginario, en donde la re-creación, la repetición, el re-uso y la copia obstaculizan el desarrollo propio del capital,  en una suerte de resistencia al productivismo capitalista.
Precisándose como un modo de vivir dentro del sistema sin volverse tampoco una solución al capitalismo ni un modelo revolucionario “No es una propuesta ni una estrategia, ni siquiera es un proyecto de transformación. Este es el gran problema. Nuestros pueblos son muy anti-capitalistas pero también poco revolucionarios.”[2]
Si como lo propone Echeverría, “los países latinoamericanos no estamos hechos para el progreso, para la disciplina, o el sacrificio productivista, que son aspectos indispensables para una vida moderna realista.”[3] Lo que me interesa es resaltar que el desarrollo estético de la propuesta conceptual de la estética neobarroca se vuelve, increíblemente una estética ya no sólo de la repetición sino del reciclaje, y de la reinvención en donde (con el aporte de Calabrese) diríamos que se encuentra descentralizada y en fuga, con lo cual una espesa red de reglas impiden el proceso de avance y de continuidad, desvaneciendo la idea de coherencia prevista dentro del guión lineal de un programa sujeto a la razón de un occidente céntrico.
Por ello, la estética neobarroca en la obra de arte es un tupido cúmulo de repeticiones de fragmentos que se anteceden hacia el infinito y que ante todo posterga el final, la conclusión, éstas a su vez están imposibilitadas en la obra -un comienzo postergado- que no encuentra su culminación, la repetición y la seriación impiden que se acabe, -en palabras de Cerati “un disco eterno”[4] -un sin fin de comienzos que prorrogan su final, aplazando así mismo las conclusiones, tal cual una cinta de Moebius está condenada a no terminar jamás. En el mundo de las repeticiones y las seriaciones, el avance y el progreso se detienen difuminándose entre la espesa fragmentación en donde nada es posible de continuar y todo es absorbido por su propia reiteración. “El ser es también el sitio de la nada”, para citar una de las frases más nombradas de Heidegger.
Atrás quedó el rechazo que Platón da a los artistas en su anhelada “República” porque considera que al imitar la realidad los artistas la tergiversan, en su teoría Platón desacredita al arte por considerarlo una simple imitación, una imagen mal reflejada en un espejo, al punto de preguntarse: ¿quién en su sano juicio iba a tener interés en poseer una imitación?
Sin embargo, en el arte actual, el proceso de mimesis ha culminado en la pérdida de representación del “objeto” para asistir a la asunción del mismo “objeto” a la categoría arte, desde la invención duchampiana del ready made y lo que Danto denomina como “la transfiguración del lugar común” en donde un objeto del convivir cotidiano (desde el urinario famoso de Duchamp, hasta los relojes de Félix Gonzales Torres) son elevados a la categoría de arte, gracias a un proceso de descontextualización teorizado por el artista en un proyecto conceptual que se le puede explicar sosegadamente por la Teoría de la Institucionalidad del arte de George Dickie, en donde el objeto (ya no original sino elaborado en serie) puede ser sacado del espacio que ocupa como objeto utilitario para ser expuesto dentro de un museo, (en el mundo poshistórico del Arte o de la Filosofía del Arte según el mismo Danto), bajo su propia teoría y su propia conceptualización (fin de la originalidad y principio del acopio).
Entonces, en Benjamin la pérdida del aura se produce por esa demanda de las masas de “acercarse a las cosas”, la urgencia de apoderarse del objeto desvanece el sentido sublime sobre la necesidad de lo palpable en donde ya no interesa si es una copia o una reproducción; todo ello producido por los cambios en los modos de percepción sensorial, gracias en parte al avance tecnológico y a los procesos industriales de seriación que inciden en el imaginario del colectivo para transformar la manera en como el colectivo percibe sensorialmente.

El desarrollo tecnológico de los mass-media en las ciudades capitalistas contemporáneas que en su afán de optimización del trabajo producen una mecánica de reproducción y seriación que pronto ha inundado el espacio cultural provocando que la obra de arte sea un producto de consumo en la era del capitalismo cultural, en donde todo es llevado al mercado, el efecto que produce una obra de arte (su aura) también es “empacado” y vendido a las masas; para ello se acude a todo el aparataje tecnológico posible que reproduzca el efecto sensorial por el que antes se  le daba el valor al arte,  y en este sentido, tal como lo explica Baudrillard, el arte ha fugado a todos lados, las sensaciones que antes se buscaban en las obras de arte, ahora se las busca en los juegos de video, en los parques temáticos y de diversión, en las fiestas electrónicas, en la televisión pagada o en las drogas, entonces ¿cómo poder competir contra el efecto que produce un ácido en un rave electrónico?.

Todo ello en Benjamin transforma la estética ritual de la obra de arte a favor de la función política y social en la comunicación de masas, cuando el arte deja de interesarse en generar sensaciones al espectador, acudimos a un arte que abandona su ideal de originalidad para convertirse en un arte cuyo valor está dado por la transmisión de ideas (Estética de las ideas), en donde el programa de originalidad, de autoría, de estilo, es suplantado por contenidos más urgentes por lo cual ya no es importante; entonces sí para transmitir esas ideas la obra de arte es copiada, reciclada, apropiada o seriada si logra reproducir en el espectador los códigos y mensajes que el artista desea transmitir, ya sea de forma sutil, de manera irónica, de una forma bizarra o simplemente como mera comunicación.

En estos instantes de las prácticas artísticas actuales pareciera que el rechazo del original no es tanto una forma de negación, en cuanto se vuelve una alternativa crítico-deconstructiva cuyo requisito conceptual va más allá del objeto apropiado como entidad física y su posterior concreción morfológica para identificarse con una manera un tanto “diferente” -a pesar de ser una copia- de crear dispositivos críticos que intervienen en el plano de la reflexión teórica y filosófica cuyo aporte conceptual es la razón misma del re-uso del objeto copiado o apropiado, generando una nueva geografía discursiva a partir del elemento del cual se vale para su reflexión, aprovechándose de la consigna de que ningún objeto es estéticamente neutro, la desviación o el añadido de contenidos como aporte a la discusión que el objeto “original” posee implícito (sea su valor como objeto histórico, estético, teórico o con una carga de experiencias) desde su creación, más la suma de contenidos que se adjuntan por parte de quien se apropia (el artista) son la materia prima con la que se alimenta dicho proceso.

Por lo que “la similitud, finalmente es un símbolo que ocupa el lugar de aquello que representa” dotándole de un significado diferente ya sea desde una perspectiva disímil o desde el espacio desde donde se discursa “locus de enunciación” cristalizándose como una forma de reciclar contenidos más que formas.

Subvertir las nociones de original y copia además de desdibujar aún más el borde entre la gran obra maestra y el objeto cotidiano, todo ello ha producido una fractura en la estética contemporánea frente al dominio conceptual de la vanguardia del siglo XX a través del rechazo de las teorías fundamentales de las Vanguardias históricas, de sus categorías estéticas y sus postulados éticos así como su perspectiva política en el nuevo mundo sin revoluciones.

El rito contemplativo del “original” cargado de aura, en una suerte de baño de la tradición aristocratizante de las Bellas Artes, se desvanece frente al desmontaje crítico de la “copia” acompañado de una reinserción social y reproductiva de la visualidad en la cultura de masas.

Esta dualidad entre original y copia se advierte menospreciada por los productores visuales en un sistema-mundo actual cuyas características -de lo que Foucault ha denominado su “episteme posmoderna”- son: diseminación, descentralización, discontinuidad, dispersión, deconstrucción, en una absoluta aberración epistemológica por los fragmentos, que sustituyen el lenguaje general autoritario y universal (original) por una multiplicidad de discursos. Es el fin de los metarrelatos, la originalidad no tiene razón de ser y el abandono de esta categoría estética se respira en el ambiente del discurso contemporáneo y la práctica artística cuando uno asiste a un proyecto de esta envergadura.

Para Virilio (y en un sentido un tanto distinto pero similar también lo hace Baudrillard) esto es un problema de aceleración; la cual, ha llevado al arte a la deslocalización absoluta, en un proceso que ya Benjamin lo anticipaba, tanto con su estudio de la fotografía pero sobre todo con el cine, Virilio lo complementa con la aceleración producto de la red y la virtualización.

Este proceso de “deslocalización” del arte se torna paulatino, desde un arte de inscripción (tatuajes y cuevas) para luego pasar a los frescos, mosaicos, etc. hasta un arte “nómada” (cuadros, pinturas, etc.) a un arte en descomposición, (cine, fotografía) para decantar en la imagen fractal y el grafico del ordenador y finalmente la absoluta virtualización como emisión y recepción de imágenes que no pueden estar en ningún sitio, o sea un “arte deslocalizado” parafraseando a Virilio: El arte no puede estar en ningún sitio, no existe más que como emisión y recepción de una señal, sólo en el feedback. El arte de la era virtual es un arte de la retroalimentación”.

Entendido así, el arte dislocado o deslocalizado es un arte de la pura energía un arte sin lugar o más bien un “no lugar” porque no está en ninguna parte por tanto no existe como pieza única, ya ni siquiera como copia, puesto que esa dualidad desaparece filosóficamente en el mundo virtual en donde no existen matrices, ni reproducciones, en donde todo lo que se coloca en la red se virtualiza al extremo de que se vuelve absurdo reflexionar sobre su origen, (original) en el mundo sin espacio de la red.

En el otro extremo se sitúa el desarrollo histórico que nos ha enseñado la segmentación de los originales y sus falsificaciones, desde la Europa Medieval la falsificación fue un práctica común del arte y de los documentos así como objetos, sobre todo de tipo religioso (reliquias) transformando conscientemente al personaje llamado especialista que es capaz de conocer y dar fe de la autenticidad del objeto, y por otro lado del falsificador que es quien debe generar todo un montaje para impostar dicho objeto.

En definitiva la historia nos enseña que si no hubiera diferencia entre lo auténtico y lo falso no existirían los falsificadores así como tampoco, especialistas que verifiquen el original, perdiéndose la naturaleza excluyente del coleccionismo, pero sobre todo se perdería la diferencia entre apariencia y realidad, cosa que para Virilio se ha perdido hoy, en el mundo de las “big optics” y de la deslocalización del arte.

En el mundo virtual quien escribe pierde el poder de lo que escribe debido a que la gente se apropia de lo que le interesa con el mismo cariño como si fuera  suyo y si le gusta se adueña del texto, imagen u objeto, ya nadie cita, a nadie le interesa el original -su origen-, simplemente se apropia de lo que le compromete ya sea texto, imagen o producto; como digo ya nadie cita o lo que es peor se cita demasiado, que es una forma igualmente infame de desvanecer la autoría en un mar de textos, un mar de imágenes, un mar de productos, etc. El hipertexto es la forma más real de perder de vista el autor y por tanto su origen, en este sentido, el hipertexto es una manera de no hacerse cargo sobre lo que uno dice porque todo está dicho por otros, una manera elegante de evadir todo principio de autoría muy propia del mundo académico y hoy trasladada al espacio cotidiano.

Así mismo la categoría de “simulacro” tan demandada en todo el desarrollo de la obra de Baudrillard, en donde la sucesión de simulacros conjeturan una hiperrealidad, la cual en el mundo actual precede cualquier acontecimiento, de tal forma que se desvanece la realidad bajo la sombra de su modelo virtual, la hiperrealidad es la realidad llevada a su máxima aceleración; más real que lo real –hiperreal- como un simulacro mejorado de la realidad o en palabras nuestras, una copia que supera a la original.

Desde esta perspectiva todo ha sido vaciado de su sentido en el mundo simulado en donde los ideales, por poner un ejemplo se han perdido, al final de las revoluciones solo nos queda simular una revolución, una guerra como la del Golfo es una guerra simulada, no porque no existió sino porque fue preformada gracias la transmisión televisiva desde donde miramos como una sala de cine, los estados naciones simulan la inseguridad para de esta forma aumentar el control a pretexto de seguridad, los bancos simulan crisis para congelar los dineros, el sexo a partir de la clonación es una simulación del acto sexual en donde la probeta suplanta el útero, o el videojuego en donde la simulación nos permite tener un sinnúmero de vidas sin morir de verdad.

Todo ello repetimos, es un proceso sofisticado en donde la imitación supera a su original.

Finalmente diríamos que la referencialidad en este instante subvierte todo el desarrollo del Arte Moderno al punto en que la importancia de la copia sobrepasa todo intento por novedad y esto queda evidenciado en el desacuerdo que Arthur Danto mantiene con Nelson Goodman, mientras para Goodman el problema de falsificación de la obra es un problema sobre lo indiscernible, para Danto la validación de una “similitud” se da por la carga de contenidos implícitos que la imagen posee desde su legado de origen, sumando al aporte conceptual de quien se apropia de la imagen, lo cual le remite a un estado avanzado superando a la original. Esto se alcanza a observar en el estudio que Danto realiza del Quijote de Cervantes frente al Quijote de Pierre Menard en el cuento de Borges.

El genio de Borges -según Danto- radica en que tanto el “Quijote de Cervantes” así como el “Quijote de Menard” realizado casi un siglo después y siendo idénticos hasta en los puntos y comas, no son iguales por más que el abanico de similitudes nos lleve a pensar que Menard fue quien le copió a Cervantes, en realidad su similitud radica en un problema superficial que nos hace ver a los dos como iguales pero en realidad estando escritos de igual manera, para Borges El Quijote de Menard es un Quijote más sutil, menos tosco, que el de Cervantes ya que Cervantes utiliza como escenario su pobre realidad, mientras que en Menard la realidad del mismo lugar es una realidad diferente (en una España diferente), más sofisticada además según Borges el estilo de Menard -insistimos a pesar de que son idénticos hasta en su más mínima puntuación- es un estilo arcaizante ya que es un extranjero (francés) mientras Cervantes maneja el español corriente de su época, el problema, que es un problema de referencialidad, por lo que, lo indiscernible tiene una complejidad superior al campo visual y perceptivo, es un problema de la esencia misma de la obra que debería asumir la ontología del arte, y que pone en cuestión lo que va más allá de la obra misma en su relación con el mundo:

"hay que señalar la diferencia entre una copia y una cita: una copia, como vimos, simplemente reemplaza al original y hereda su estructura y su relación con el mundo. Varias personas que reciban copias de la misma carta, en efecto reciben la misma carta, y están en la misma posición con respecto a la información que aquélla transmite,. Pero si una de ellas, en una carta propia citara la carta, lo que escribiría no sería una copia, ya que denota a la carta más que lo que la carta en sí denota, tiene, en consecuencia, un tema diferente y, por lo tanto, un significado diferente. Es una verdad general que las citas no poseen las propiedades de aquello que citan…"[5]




[1] Entrevista a Bolívar Echeverría: “El Ethos Barroco es una resistencia al capitalismo pero no la solución” publicada el 11 de enero de 2009, en diario El Telégrafo.
[2] Ibíd.
[3] Ibíd.
[4] Según Wikipedia: “"Disco eterno" es una canción y sencillo de la banda de rock argentina Soda Stereo, editada en el álbum Sueño Stereo en 1995, el séptimo y último álbum de estudio de la banda. La canción fue escrita por los tres miembros del grupo. Al igual que “Ella uso mi cabeza como un revolver” y "Zoom", los dos sencillos anteriores del disco, fue un éxito, lo cual llevó a Sueño Stereo a ser uno de los mejores álbumes que realizó la banda durante su carrera y uno de los mejores y más importantes del rock latino. Así fue como "Disco eterno" se convirtió en una de las canciones más clásicas de la banda, por ello ha sido incluida en la gran mayoría de los conciertos que ha realizado la banda desde su lanzamiento.
[5] Ver Arthur Danto. La transfiguración de un lugar común. Una filosofía del arte. Paidós Estética. Bs As. Arg.2004.



CURADOR INVITADO: FERNANDO CASTRO FLÓREZ (FRAGMENTO DE TEXTO)




ORIGEN: OBRA DE ADRIÁN WASHCO DENOMINADA LA COPIA DE LA COPIA DE LA COPIA 






CURADURÍA HERNÁN PACURUCU 

ARTISTAS: MARLON DE AZAMBUJA / DAMIÁN SINCHI / LARISSA MARANGONI / MICHAEL LÓPEZ MURILLO / ADRIÁN WASHCO /
FERNANDO FALCONÍ (FALCO) / JULIO MOSQUERA / OLMEDO ALVARADO /DARWIN GUERRERO SOLÍS / 













CO-CURADURÍA JOSÉ LUIS CORAZÓN ARDURA


ARTISTAS: JOSECHU DÁVILA / PSJM / PELAYO VARELA / DANIEL GARCÍA ANDUJAR / AVELINO SALA






CO-CURADURÍA ARTURO CARICEO

ARTISTAS:
GONZALO RABANAL / MARIO SORO / VICTOR ALEGRIA / PAULINA ELLAHUEÑE /
 LAURA FRESNEDA / ROXANA PEY / ADOLFO CARRASCO / FRANCISCO BRUGNOLI
/ ALEJANDRO ORELLANA / JAIME SAN MARTÍN / JAIME LEÓN / IGNACIO AGÜERO /
 ESTER ESQUINAS / SWEN HAUSER / NURY GONZÁLEZ / JUAN CÉSPEDES / IRENE MÁRQUEZ /
 GUILLERMO ALVAREZ / GONZALO DÍAZ / RAMÓN VERGARA GREZ / ELENA GONZÁLEZ /
 CARLOS FLORES DEL PINO / AZAHARA DEL CAMPO / VIRGINIA ERRAZURIZ /

SEBASTIÁN DOMINGUAL / FERNANDO SÁNCHEZ / ISABEL DEL RÍO / GERARDO FIGUEROA


      

      










3 comentarios :

Javier García dijo...

Una crítica a la teoría de Danto:
Danto, ese sabio

http://www.margencero.com/almiar/arthur-danto/

Una exposición que no es capaz de explicar las obras realizadas durante cuarenta mil años no puede ser considerada una teoría artística, esa teoría es radicalmente falsa

Javier García dijo...

Una crítica a la teoría de Danto:
Danto, ese sabio

http://www.margencero.com/almiar/arthur-danto/

Una exposición que no es capaz de explicar las obras realizadas durante cuarenta mil años no puede ser considerada una teoría artística, esa teoría es radicalmente falsa

Unknown dijo...

JORGE ROARO:
PARTE I: DANTO Y SU VISIÓN DEL ARTE
ARTHUR COLEMAN DANTO (1924-2013) fue indudablemente uno de los más influyentes pensadores dedicados en el último medio siglo a reflexionar sobre la naturaleza del arte y el papel que éste juega en nuestro mundo hoy en día; desafortunadamente, eso no significa que este filósofo del arte haya contribuido gran cosa a enriquecer o a ayudar a entender mejor nuestra experiencia estética ante los fenómenos artísticos, ni mucho menos que haya aportado algo concreto que permitiese enderezar un poco el camino que sigue el arte institucional contemporáneo para sacarlo de su actual decadencia y mediocridad. De hecho, me parece que fue todo lo contrario, de modo que en las siguientes páginas trataré de explicar brevemente por qué creo que la influencia filosófica de Danto ha sido francamente negativa para el desarrollo de nuestra visión del arte contemporáneo.

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