domingo, 3 de abril de 2016

EL BAILE DE LOS QUE SOBRAN escudriñando en la mente perversa de los dibujos de Julio Mosquera










“Únanse al baile de los que sobran
nadie nos va a echar de más
nadie nos quiso ayudar de verdad
Nos dijeron cuando chicos
jueguen a estudiar
los hombres son hermanos
y juntos deben trabajar
oían los consejos
los ojos en el profesor
había tanto sol sobre las cabezas
y no fue tal verdad
porque esos juegos al final
terminaron para otros
con laureles y futuros
y dejaron a mis amigos
pateando piedras”
Los Prisioneros


En un intento por perpetrar aproximaciones efectivas a esa mente perversa que habita en las obras de Julio Mosquera -el mejor dibujante sin duda que ha tenido este país-, intentaremos generar una dialéctica de sentido entre sus personajes, los cuales habitan en un mundo muy parecido al nuestro, el cual se establece en la concepción delirante del artista y cuyos protagonistas, a la vez que se presentan como grandes aristócratas de un mundo decadente y al mismo tiempo y por otro lado representan a la masa, esa masa sin nombre con la que nadie quiere relacionarse pero que al mismo tiempo todo ciudadano (y más aún el ciudadano político) esta pendiente de no hacer enojar.

Es por ello que para este análisis hemos dividido su producción en varias facetas, por un lado en su técnica, con los grandes murales, los videos, los objetos-fetos y los dibujos; por otro lado en su rol maquiavélico dentro de la obra, en burgués, en aristócrata y en masa, por otro esta en su apariencia; en feos, innominables y cariñosos; y finalmente por su nivel delirante en maniáticos, desquiciados, enfermos sexuales, perversos, asexuados perdedores y en los peores.

La masa enferma 

Esta masa surge más efectivamente en los murales y algunos dibujos, como ese grupo de individuos que no son nadie (los que sobran) los que nadie los desea, los que no tienen nombre pero que al ser cantidad poseen ese maravilloso don de decidir por el resto, la élite le llama “populacho enardecido”, algunos filósofos para su estudio lo denominan “multitud”, yo solo diré que son la masa enferma, masa que en ese transcurso de desaparición de la individualidad a favor de lo colectivo ha perdido identidad, masa que ya no es un ser, sólo es parte de un movimiento ectoplástico que lo absorbe todo a su paso, masa decadente de perdedores, muchos de ellos ni siquiera lo saben y se piensan intelectuales, millonarios o exitosos (sino miremos sus poses y sus actitudes), esa masa que cada gobierno usa para fines políticos y que llama votantes, pero al mismo tiempo y para su fin dialéctico y analizándolo desde otro lugar, en el mural estos personajes se sitúan seductoramente como exquisitos aristócratas embelesados en sus extravagantes orgías, dueños de su mundo conviven sin un tiempo definido (sin el tiempo apresurado de un trabajador asalariado).

Cuando decimos que todos los extremos se parecen tal vez lo podemos aplicar a estas personas que por un lado son monstruos deformes de la mente de un artista y por otro lado se vuelven tan familiares que podemos compararlos con un amigo un familiar o uno mismo.

Visto así, por un lado se nos viene la idea del grupo de guerreros que Zeus recluta en la famosa guerra de los Titanes, luego de que Cronos el padre de Zeus comiera a cada hijo suyo para que no se cumpla el designio de Urano, los guerreros reclutados luchan a favor de Zeus para defender el monte Olimpo, ya que Zeus los saca del Inframundo de Hades, a los guerreros se los mantenía presos como despreciables, un grupo (masa) de hecatónquiros, los cienbrazos y los cíclopes, quienes finalmente definen la guerra y cuyo botín se reparten entre lo hermanos rescatados del vientre de Cronos y es así que el dominio del cielo es para Zeus, el dominio del mar es para Poseidón y el del inframundo para Hades.

Y por otro lado y aunque también salidos del inframundo esta multitud de seres tales como obreros, como los desempleados de la plaza San Francisco, proletarios que abundan en los hospitales públicos o simplemente masa de gente (carne de cañón) de una marcha anti o pro gobierno. 

Los que sobran

Este proceso abarca a los objetos-fetos y dilucida lo despreciado y por tanto despreciable de la cultura, en una lectura poética sobre lo abyecto, el artista consolida sobre la base de una especulación semiótica lo tormentoso y transgresor. Al igual que en la historia del Minotauro, ese monstro producto de lo indeseable, del bestialismo entre la esposa del Rey Midas y su mejor toro, razón por la que fue conminado a un laberinto, ellos representan lo más bajo de la antigua Grecia, la creta antropofágica y salvaje que acusaba el prejuicio y temor en el ciudadano ateniense y a la que Teseo (apoyado por la razón) tendrá que sacrificar empezando de esa manera el poderío de Atenas.

Así mismo estos tempestuosos personajes apuntalan todo lo que la cultura de una “razón razonable” de occidente nos ha enseñado a odiar y que a pesar de estar en el interior nuestro (y por tanto pertenecernos) lo tratamos de alejar y separar para volverlos “el otro”, invisibilizando lo no aceptado culturalmente. 

Por otro lado, la conducta atestada de libertinajes, obscenidades y perversiones, (presente en los dibujos como en los videos) que a su vez nos vuelve embaucadores, pederastas, mentirosos, desviados, transgresores, violadores, pedófilos, zoofílicos y seductores, devienen en la cosecha de una colectividad sin gnosis, que a la falta de conciencia de su propia muerte, -tal como los dioses de la mitología- se despliega hacia conductas caóticas del desorden y la locura.

Los peores

Los peores en la obra de Mosquera son los mismos que Nietzsche llamaría en su trabajo “superhombre”, ese ejemplar humano que debe ser profundamente culto, bello y fuerte, independiente, poderoso, libre y tolerante, muy parecido a un dios pero que en la mente de Mosquera ejercen el poder cuando se visibilizan como exitosos, ya que se vuelven seductores y atrapan al espectador o la espectadora chupándoles la sangre, absorbiendo todas su energía para ofrendarla tal cual Márquez de Sade a lo mundano.

Entonces en esa huida de Apolo (el dios de lo puro) se entregan a Dioniso, el sátiro de la pasión y la orgía, en un juego dialectico de corrientes contrarias que comienzan a luchar en el interior de su espíritu.

Se nutren de frases como ésta: “no soy bella soy peor”, esta cita de Marie Dorval (actriz francesa del siglo XIX) tal como nos comenta el deslumbrante Baudrillard en su libro “Las Estrategias Fatales”, se alimenta del poder vertiginoso que produce la seducción reiterada sobre la fatalidad de su esencia, cuando entendemos que el mundo ha perdido su dialéctica de sentido que lo gobernaba, el mismo instante en que lo bello habría absorbido toda la energía de lo feo. De esta misma manera, tratamos de descifrar el despiadado tonelaje crítico que se contiene en esta frase, cuando superponemos a su fastuosa apariencia todo un mundo de significación que quebranta los preceptos de lo estatuido.
  
Esta frase reencarna el fin del juicio estético, ya nada puede ser medido por feo o bello, condenando la estética a la imposibilidad de juzgamiento sentenciándolo a la indiferencia absoluta. Categorías como el kitsch emergen después de todo a manera de placebo instantáneo prefabricado que pretende generar una ilusión de evaluación  en una suerte de lo que Baudrillard llama “el campo transestético de la simulación[1]; sin embargo, la ausencia del juicio de valor como realidad del mundo actual se convierte en estética contemporánea de un agnosticismo radical.

Fascinación perversa que se produce gracias a esta metafísica inmoral de no poder definir entre el bien y el mal: “todo lo que expurga su parte maldita firma su propia muerte. Así reza el teorema de la parte maldita”2 lo cual posee un efecto verídico en la manera banal en como apreciamos -y en su defecto entendemos- el mundo no sólo en su devenir estético sino más aun en su transcurrir absoluto, como una serie de secuencias frívolas de las cuales no interesa opinar porque igualmente su juicio de valor nos está vetado… ¡Estética de la liviandad¡


Hernán Pacurucu C.
Crítico y curador de arte contemporáneo



[1] Jean Baudrillard. La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos. Traducción de Joaquín Jordá. EDITORIAL ANAGRAMA. 2010.
[2] Ibid

sábado, 5 de diciembre de 2015

EN MEDIO DE LA DEVASTACION Un recorrido en crisis sobre la obra de Francisco Brugnoli y Claudia Osorio




En el desarrollo del proyecto BIG BANG cabe  apuntar las razones mismas por las que su curador Víctor Hugo Bravo tensiona el espacio al disponer en un mismo  lugar esas dualidades tan diversas; cuando desplaza las instalaciones del renombrado Francisco Brugnoli, uno de los artistas chilenos mas importantes y con mas larga trayectoria, y junto a él, las instalaciones de Claudia Osorio una de las promesas del arte chileno con medio siglo de distancia entre ellos.




Resulta de mucha utilidad desde o contra que nociones ideas o posturas se desarrolla el pensamiento visual de dos autores con una diferencia de edad, de genero y de contenido tan diverso, que pareciera una paradoja tratar de unificarlos.



Sin embargo, los dos modelos de trabajo finalmente sucumben frente a ciertas concomitancias, si por un lado la fortaleza que Brugnoli goza de entender a la ruina como un elemento del discurso, y desde esta perspectiva el maestro Brugnoli, tal cual como lo mantenía Kafka, que la estructura de una casa sólo aparece cuando la edificación está en ruinas. También entiende las ruinas como un proceso de crisis de despojo y de sobra, recordándonos que, “a pesar de todo, somos capaces de habitar en medio de la devastación”.





Por otro lado lo que Osorio propone igualmente nace de las grietas que se constituyen cuando el sistema mismo entra en crisis, en la instalación, el discurso machista es elevado a su potencial cotidiano actual, y es deteriorado en la obra de Osorio hasta llevarlo a generar fisuras y es desde estas fisuras que se gesta su proyecto artístico, con frases del Corán, y frascos en escena, se niega a ser parte del sistema mundo y su discurso falocentrico.




Tanto las ruinas de Brugnoli como las fisuras de Osorio desestabilizan y hacen tambalear la hegemonía de lo que damos por cotidiano, y en este sentido el proyecto curatorial de Bravo cobra total vigencia.




Por tanto, la acción concebida es un medio para instaurar en el entorno pragmático una entidad antes inexistente que deviene de la fusión de dos proyectos que culminan en un programa teórico critico y visual.





Hernán Pacurucu C.
Crítico y curador de arte contemporáneo

hernanpacurucu.blogspot.com

lunes, 19 de octubre de 2015

POEMA SIN LUGAR, El poder de pensar con las imágenes

“Rechazo separar la dimensión emocional y la intelectual. Creo que también las imágenes y las palabras entran en relación. Todo va junto. En este momento le estoy hablando a usted pero también la miro a los ojos. Y no lograría comprenderla sólo por lo que me dice. Si la comprendo es también porque la miro. Para mí no hay una separación entre lo sensible y lo intelectual. Dicho esto, la cuestión de la emoción es central. En ese sentido, los románticos alemanes son los precursores del surrealismo pero también del estructuralismo. El romanticismo alemán siempre tuvo interés en la estructura. Levi-Strauss también era un romántico. Y en este caso queda claro nuevamente que no hay emociones puras. Lo que hay es una emoción del pensamiento. Tampoco hay pensamientos aislados, separados de la emoción; de lo contrario, el pensamiento no podría captar su objeto. Por eso las imágenes son tan difíciles de analizar. Yo solía ver a mi padre, que era pintor, trabajar en su taller todos los días y una de las cosas que más recuerdo es el modo en que se aproximaba y se alejaba del lienzo una y otra vez, involucrando el cuerpo en su trabajo pero necesitando también de cierta distancia. En la actividad del pensamiento podemos hacer lo mismo. Si miramos de cerca, hay cosas que se nos escapan y si miramos de lejos, al estilo de los grandes filósofos, nos involucramos en una actividad que resulta insuficiente. La emoción es el momento en que uno está muy cerca: cuando se superponen la mirada y el tacto. Tomar distancia es importante para ejercer la crítica pero si uno sólo se aleja, es inevitable que se pierda el fenómeno.”

Georges Didi-Huberman: "Yo no sé lo que es el arte"


Las narrativas que desde el trabajo de la artista Claudia Osorio se desprenden, resultan –desde su inicio– en el conflicto mismo de lo que podríamos entender como  “dilucidaciones” a su trabajo, ya que en su proyecto interno se interpela y pone en crisis la dimensión intelectual del entendimiento mismo del arte, enfrentado a su desarrollo emocional, tal como lo sugería el filósofo francés Didi-Huberman, no se puede separar esa dimensión emocional de la intelectual, “la belleza no existe en sí misma sino que se manifiesta en la singularidad de cada acontecimiento.”[1]

Dicho así, en la obra de Claudia Osorio, los pensamientos están ligados fuertemente a las emociones y estos no se pueden separar de ella, en una suerte de modelo simbiótico de dependencia, tal como en la instalación “Noventa expiaciones[2]en donde físicamente el texto cubre al objeto encontrado, aspirando dialogar (texto y objeto) en un lenguaje común en donde tanto el texto como la imagen sirven a un solo propósito, siendo que separados no logran compensar ni a las pretensiones de la razón ni de la emoción. 

Lo  cual nos lleva a suponer que el pensamiento racional no está alejado de las imágenes, dado que las imágenes no se desarrollan en el núcleo de las emociones solamente, la comunión entre emoción y razón tantea en la obra de Osorio en el instante en que –como un re-fusilazo– nos maravillamos por el correcto emplazamiento y distribución de los objetos instalados gracias a al trabajo composicional de una factura excelsa y al mismo instante sospechamos que tanta belleza no tendría sentido por sí sola y que el mensaje incrustado es tan poderoso como su emplazamiento formal.

La dimensión política que adquiere el discurso de las imágenes –en la obra de Osorio–, puede ser leída única y exclusivamente a partir de un conjunto de imágenes que pueden ser examinadas cuando unificamos emoción y razón en una misma dimensión, “dimensión desconocida” que permite al arte conjugar texto e imagen para articular un entramado de sensaciones y pensamientos que aunque complejos, activan un dispositivo (indescriptible en palabras) el instante en que lo desciframos.

Esta amplitud de lectura que posibilita pensar el arte desde las “emociones de la razón” –la cual de una u otra manera yo le he llamado en anteriores ensayos “una estética de las ideas”[3] y que Didi-Huberman lo denomina “pensar con las imágenes”[4]– es el caldo de cultivo por el cual una obra deja de ser interesante no sólo para una crítica especializa sino también como reflejo de una realidad dada y el futuro acercamiento con su público. De tal forma que el excesivo uso de los conceptos, no sólo elevan la obra a una categoría fría que raya lo panfletario o por el otro extremo, la convierte en un suntuoso artefacto que compite con las experiencias “emocionales” de los parques de diversión.

De tal manera que el equilibro perfecto que se obtiene en trabajos como “Isla”[5], “Telaraña”[6], “Autorretratos expiatorios”[7]o “Claudia Osorio, artista visual”[8], entre otras, resulta de un feliz cortejo entre sus dos opuestos, en la dialéctica del acontecimiento que se produce, en el conflicto que se genera, solo ahí es en donde se gesta el acto artístico que produce mella (y por tanto interés) en el espectador.

Tal como lo expresa Didi-Huberman las imágenes hay que ponerlas en relación entre sí, una imagen al igual que una palabra no dice nada por sí sola, solo el conjunto (de imágenes o de palabras) genera ideas es por ello que al conectarlas (lo que sucede en el arte) engendran y dicen algo, una imagen en este sentido jamás habla en forma aislada.

La incertidumbre del no lugar y  la génesis del destierro

La propuesta de la artista que intenta constituirse en un juego de incertidumbre
prioriza la fluctuación, el cuestionamiento y la controversia a la dogmatización de tal manera que el espacio sin lugar se torna en el elemento fugaz de la instalación, la cual está finamente pensada para ser un elemento de paso en el espacio –sin espacio– que posee el museo, el trabajo dura lo que dura su exposición –un instante– lo suficiente como para que no se inscriba dentro del discurso preestablecido de la oficialidad, de lo permanente, de lo inmortal. El objeto tiene necesariamente territorio mientras el poema no tiene lugar.

Dado que la instalación en el arte, al ser algo objetual, juega a ese doble juego del destierro, tratando de no consolidarse en lo que para el psicoanálisis sería “el objeto del deseo”[9] cada vez que el ser humano logra cumplir un objeto deseado, dirige su mirada hacia otro objeto de deseo. En la instalación que se convierte en el lugar en donde el espacio y el objeto logran su mayor protagonismo, así mismo debemos decir que logran evadir su condición de artefacto cuando se desarticulan en el desmontaje, los objetos pierden su interés por separado, (una luz LED es una luz LED, un papel es un simple papel, el frasco deja de ser obra, etc. perdiendo su cuantía como obra de arte para devolverse al mundo de los objetos mundanos) sólo una vez que pasa esto, es decir en su destierro, se puede potencializar su verdadero valor como dispositivo de significados y emociones.

Es por ello que las instalaciones de Osorio que parten de las raíces bidimensionales y su dominio en el área del grabado y las artes gráficas, adquieren la dimensión de objetos solamente para negarse como tales y en este transcurso consolidarse como efímeros de “paso por el mundo”, doble ironía del discurso técnico, ya que el concepto mismo de grabado nos lleva a pensar que fue hecho para inmortalizarse en su reproducción al infinito.

Por otro lado, la yuxtaposición de tonos grises se conjuga con el texto usado en muchos de sus trabajos, entendiendo una vez más que ese texto se incorpora en la obra a la vez como mensaje pero sobre todo como textura. Estética y “definición” una vez más van de la mano en una sinfonía que aunque armónica, también despiadada que nos incita a escudriñar dentro de su trabajo, y observar actos de abyección como en la instalación “Eyaculación femenina”[10] o heterogéneas formas de castigo como en “Isla”[11] o en el video “Suplicio” (2015) en donde el castigo escolar de repetir la letra “n” una innumerable cantidad de veces se convierte en un acto estético de la repetición, muy vinculado con el trance que se obtiene en la música electrónica así como en los rituales chamánicos. Operaciones seriales cuyo ímpetu a modo de expiación parecieran librar a la artista del sentimiento de culpa que a manera de “pecado original” lleva todo artista chileno en un país heredado de una dictadura reciente y una desigualdad de género que marcan su interior y que parece consistir en develar esas capas de alegóricas mentiras en que se ha volcado la sociedad chilena.

Para finalizar diríamos que la constante pugna presente en todo su trabajo da paso a la alteridad como una forma de negociación interna entre el objeto y su desaparición, entre los procesos cognoscentes de entendimiento de la razón y la experiencia emocional, entre lo efímero y lo inmortal, entre los procesos de las ideas y de las pasiones, finalmente entre el lugar y su destierro. Alteridad que deriva de la interacción dialéctica y se articula en el mosaico de interferencias visuales o en otras palabras, en las fisuras que se agrietan en este formato dual del conflicto indefinido.


Hernán Pacurucu C.
Crítico y curador independiente



[1] Entrevista a Georges Didi-Huberman: “Yo no sé lo que es el arte” por Cecilia Macón, para el periódico “La Nación”; pagina 8, viernes 31 de octubre del 2014.
[2] Instalación, objetos, telas, escritos a plumón, tubos fluorescentes (alternativa luces LED).
[3] Proyecto curatorial elaborado como muestra paralela oficial en la VI Bienal de Cuenca cuyo nombre fue “La necesidad de una esencia, una estética de las ideas”, 2002.
[4] Entrevista a Georges Didi-Huberman: “Yo no sé lo que es el arte” por Cecilia Macón, para el periódico “La Nación”; pagina 8, viernes 31 de octubre del 2014.
[5] Instalación con hojas de cuaderno de matemáticas, lápices diversos, timbre, audio. 2014.
[6] Intervención en el espacio, lana blanca, clavos 2014.
[7] Serigrafías, papel bond, intervención con monocopia y serigrafía, 2013.
[8] Intervención al espacio, timbre de goma, tubos fluorescentes, 2014.
[9] Siendo que la madre es el primer objeto del deseo, lo que se transmite está muy ligado a esa imposibilidad de obtener dicho objeto.

[10] Instalación, frascos de vidrio, objetos diversos, textos, líquidos orgásmicos, 2013.
[11] Instalación, hojas de cuaderno de matemáticas, lápices diversos, timbre, audio. 2014.











domingo, 14 de junio de 2015

Conferencia en el Programa de Ciencia e Investigación

Conferencia en el Programa de Ciencia e Investigación, Facultad de arquitectura, Universidad de Cuenca (12 de julio de 2015).










miércoles, 13 de mayo de 2015

PURO CHILE: Una mirada de la producción artística chilena




Al cabo de seis años de mi primera visita a Santiago con pretexto de la inauguración de una curaduría presentada en el MAC de Santiago (Quinta Normal) y luego de continuas visitas (una a dos por año) tanto de orden académico como profesional, se fue elaborando en mí una suerte de intuición visual que apoyada por las visitas a los museos y la convivencia misma con los artistas han perfilado dentro de mí un criterio bastante peculiar de lo que aflora en el arte chileno contemporáneo y que se articula sobre los matices propios de quien mira el fenómeno desde la distancia, no tanto por ser un fiel husserliano que aplica el método fenomenológico como forma de investigación, sino más bien como un extranjero en un maravilloso país cuyas complejas problemáticas tanto en el plano social, político y por ende en el discurso artístico devienen maneras de comparación frente a las similares problemáticas ocurridas en mi mismo país.

De ahí que me resulta necesario mostrar mi realidad, entendida la realidad como esa “porción de mundo[1]” que uno indiscriminada y abusivamente percibe[2] o elabora a la manera de un constructo que a su vez le permite sentirse cómodo y con pleno dominio de su entorno, entendido así; la realidad no es mas que la ficción del mundo percibido a nuestro antojo.

Es así que esta realidad que para Wittgenstein no se accede ni con el lenguaje ni con el pensamiento encuentra en el arte “pensamiento estético” el modo de capturar la “verdad”.

Es por ello que mi realidad y por tanto mi verdad[3] chilena conciliada como “no hegemónica” solo puede ser establecida bajo un abanico de plurirrealidades y claro también pluriverdades, las cuales se cobijan bajo el manto de la experiencia y al mismo tiempo del desconocimiento[4] de una verdad universal y que en este caso como es el del arte chileno, proliferan en una amalgama de postulaciones tanto estéticas, conceptuales así como formales, las cuales he querido visualizar en esta muestra para que el espectador sienta un pedacito de esa rica variedad que posee el desarrollo del arte contemporáneo en el país del sur; en donde por poner un ejemplo; la individualidad[5] calculada (y siempre mirando hacia fuera) del artista santiagueño contrasta con ese sentido grupal[6] de los artistas de Valparaíso o la militancia de la gente de Concepción.

Visto así “lo real” como reflexión filosófica y a la vez convertido en sustantivo “la realidad”, se encuentra en la filosofía desde sus inicios presocráticos muy vinculada al concepto de “ser” siendo la realidad la manera primaria de ser (si entendemos al ser en su plenitud).

Por tanto mi “ser” seria también mi realidad lo cual me impide justificar mi selección de estos maravillosos artistas desde una perspectiva absolutista, esta selección es parte de mi ser como –experiencia mía–, lo cual tampoco descalifica mi trabajo investigativo de varios años, simplemente le hace justicia a muchos otros artistas que no están dentro de la muestra y que bajo otra mirada serian incluidos.

De esta manera el panorámico abanico de tendencias que van desde la formulación de espacios alternativos como producto artístico con: Ángela y Felipe Cura (Galería Temporal, Santiago), Simón Fuentes (Simbiotika Estudios, Talca), Marisol Frugone (Red NEKOe, Santiago/Valparaíso), Casa Nekoe, hasta foto performance con Mauricio Bravo pasando por las maquetas de Nemesio Orellana o los trabajos de fotografía, Alfredo da Venezcia, o Carlos Silva los montajes de Mariana Guzmán o el performance con Juvenal Barría, así como los videos de Angie Saiz y Mario Z, o los documentales de Francisco Huichaqueo y Maria José Rojas, las instalaciones de Claudia Osorio y las estrategias neoconceptuales de Arturo Cariceo constituyen la materia prima con la que he logrado sobrellevar mi “porción de mundo”, conciliada como “realidad fragmentada” de lo que se perfila como interesante en el arte chileno de estos tiempos.


   Hernán Pacurucu C.
Crítico y curador independiente












[1] En Wittgenstein el mundo es una parte de la realidad, el conjunto de cosas existentes, él llama “mundo” al conjunto de hechos que acaecen.
[2] Estos objetos que uno percibe en el pensamiento Wittgenstiano son objetos empíricos sabiendo que ni Dios ni el –yo– son objetos.
[3] Conociendo de antemano que la verdad no es única y que no se trata de elaborar metarrelatos o discursos impositivos.
[4] Luego de revisar, analizar, visitar y en general investigar todos estos años las prácticas artísticas más novedosas del arte chileno (revisando más de 200 carpetas y como 60 entrevistas) solo se puede llegar a cubrir una porción que para nada le hace justicia a la gama de artistas y tendencias que coexisten en este gran país.
[5] Lo cual no quiere decir que en Santiago no hay colectivos sino que los intereses de muchos de los colectivos parten de la idea del artista como individuo.
[6] Organizaciones como el CED Circuito de Espacios Domésticos, reúne a varios colectivos artísticos con un fin y un propósito bien definidos y cuyos objetivos parten de una suerte de lucha común y un interés por el otro.














CATÁLOGO ONLINE:




ESPACIOS COLABORATIVOS: 

La Comunidad Multidisciplinaria de Producción Cultural, NEKOe y su área “Visuales NEKOe” promueven la vinculación entre artistas y gestores autónomos para crear una red de producción de carácter transversal estableciendo estrategias asociativas para la difusión, formación y profesionalización artística nacional. Creemos que la vinculación entre las artes, los agentes culturales, el público y el mercado deben restablecer una “Economía Creativa” sustentable y justa, donde el protagonismo sean los intercambios de energías y las buenas prácticas sociales. Visuales NEKOe, son tres espacios de Santiago, Valparaíso y Villa Alemana, dedicados a la exhibición de arte y diseño contemporáneo, proyectos experimentales, sonoros, y residencias artísticas en contextos domésticos.
Alfredo Da Venezia, Mariana Guzmán, Caros Silva y Marisol Frugone.






Estudio Simbiotika es un espacio autónomo y de experimentación artística ubicado en el casco histórico de la ciudad de Talca-Chile. Se origina a partir de una iniciativa personal para dar respuesta a la necesidad de contar con un
espacio taller que, a través del tiempo, se transforma en un foco de encuentro y reflexión de artistas posibilitando la exposición y difusión de sus creaciones, abriéndose así a la comunidad como una opción interdisciplinaria, generando nexos entre las artes visuales, el diseño y la arquitectura para el desarrollo de proyectos que exploren nuevas formas de comunicación a través de la producción creativa de sus integrantes.

Simón Fuentes / Director Creativo / www.simbiotika.cl



Galería Temporal constituye un proyecto de intervención artística a la vez que un espacio transitorio y móvil de exhibición de arte contemporáneo. Se trata de una galería que aparece y desaparece en diferentes tiempos y lugares, utilizando esta autoimpuesta inconstancia como una condición de supervivencia. La relación del arte con el espacio público está en el centro de sus intereses pues busca ampliar las posibilidades de experimentar el arte contemporáneo
en la ciudad al irrumpir en espacios transitados por un público heterogéneo. El proyecto ha operado como una galería de arte reducida a su mínima expresión: una vitrina en un pasaje comercial emplazado en pleno casco histórico de la
ciudad de Santiago de Chile.

Ángela Cura y Felipe Cura / www.galeriatemporal.com


Hernán Pacurucu®. Con la tecnología de Blogger.

Acerca de

Lista de

Exposiciones
Imaginarios de la Barbarie