martes, 11 de diciembre de 2012

Tiempo de Fiesta (MÉXICO)


Tiempo de Fiesta (Selección Ecuador)


“No se trata sólo de estar uno junto a otro como tal, sino de la intención que une a todos y les impide desintegrarse en diálogos sueltos o dispersarse en vivencias individuales”
Gadamer
El propósito de este proyecto ha sido desbocar el tema de la fiesta muy propio de la Teología y últimamente de la Antropología, para poderla entender a “la fiesta” tal como lo hace Gadamer[1], como el proceso comunitario más completo en donde se desarrollan tiempos que desvirtúan el objetivo egoístamente individual que nos presenta el tiempo enajenado del trabajo, hacia una -en términos Kantianos- “finalidad sin fin”; que nos ha llevado a comprender el tiempo de fiesta como un instante (tiempo indeterminado), en donde se tejen estrategias críticas y dispositivos conceptuales que fluyen entre el goce celebrativo propio de quien disfruta su “tiempo de la fiesta” así como de la estructura misma de la fiesta, estructura caótica representada en lo absurdo, lo burlesco y lo irónico, como materia prima con la que se gesta este divertido proceso, para desarticular (al menos por este instante) los juegos del poder siempre presentes en el tiempo del trabajo cotidiano.
En este sentido “el carnaval” como tiempo de fiesta, tal como lo proponen los “Estudios culturales latinoamericanos” o la carnavalización literaria según Mijail Bajtín es un discurso polifónico que entraña un sentido de subversión, que por supuesto conlleva al advenimiento de una diferente “episteme” que inaugura una  “nueva figura de razón” y que por lo menos en el “tiempo de fiesta” se torna un discurso intertextual cuyas variadas voces (hipertexto) se superponen en un dialogo polífono caótico que desdibuja la identidad, transformando al ser que participa de la fiesta por este lapso de tiempo en lo que en palabras de Robert Park denomina como "híbrido cultural"[2], hibridez que refleja el estado del ser latinoamericano actual y que surge como eco de la contribución de la teoría poscolonial sobre todo de Homi Bhabha y luego de García Canclini.
Por ello, la estructura temporal de la fiesta no se sostiene bajo la lógica del trabajo que pretende un fin y una meta, la fiesta en el plano simbólico del arte como de la cultura, descansa sobre una estructura que no es la frecuentada por la lógica del capital y no está sujeta a un cómputo abstracto o un empleo del tiempo cotizado bajo un valor monetario, la fiesta simplemente se goza y en eso radica su fortaleza.
                                                                                                                                 
Hernán Pacurucu C.


[1] Gadamer, Hans-Georg. “La actualidad de lo bello”. Barcelona: Herder, 2002.
[2] Sociólogo de la Universidad de Chicago, cuyo termino “hibrido Cultural” lo propone en 1928.


Tiempo de Fiesta (Selección México)

!Oye!  Abre tus ojos, mira hacia arriba, disfruta las cosas buenas que tiene la vida….
La Sonora Dinamita

Hablar de fiesta desde lejos ubicándome en otro espacio, en otro tiempo, se vuelve un inserto del propio tránsito. México, deidad de la ritualidad: profana, sagrada, urbana, cósmica, plástica, visual, gastronómica y podríamos seguir nuestra lista; ofrece un singular abanico de posibilidades al momento de entrar en el terreno de lo festivo. Desde hace 2 años esta es la realidad que vivo  día a día, y con ella también el goce.
He querido realizar un ejercicio colectivo, una bitácora compartida de lo sentido y descubierto en estas calles, incorporando prácticas audiovisuales traídas desde lo urbano, popular y contemporáneo.
Considero entonces, a la fiesta como un continuo relato y una narrativa no oficial que expresa y descubre diversas presencias de la ciudad. México Distrito Federal y San Andrés, Cholula Puebla han sido tomados como puntos referenciales para conjugar diversas miradas sobre la celebración y el andar. Celebración de barrio, de comunidad, de urbe; que evoca una continuidad de lo privado en la esfera pública. Momentos de nostalgia y algarabía, escenas de un fluir. Al contrario de la ruptura clásica del tiempo productivo con la franja de ocio propia de la modernidad, aquí la dinámica conmemorativa mantiene un devenir constante.
Se convierte la fiesta en un episodio contemporáneo de fusión y circulación de sentidos. Comparto con el antropólogo e investigador Francisco Cruces, quien detalla en el texto “Sonideros en Las Aceras, Vengase La Gozadera” la idea de la celebración diseminada. Esta dispersión de aquello que se festeja, traza caminos que generan encuentros. Este es el resultado de esos tropiezos, del azar, del convite, en un  tiempo de fiesta que al parecer  no se detiene.

M. Fernanda López J.


Tiempo de Fiesta (Selección Chile)


La noción de carnaval implica tirar la casa por la ventana antes de cuaresma. El pasarla bien ante lo inevitable. Un inevitable escatológico. De haber carnavales en el fin del mundo, de donde provengo, diría que no están muy internalizados. O tal vez, son muy discretos. O son tan poco carnavalescos que desconciertan. En todo caso, en tan remota región los carnavales de los cuales más nos han hablado han sido los caribeños, los cariocas y los andinos. Y claro, los que vemos en la televisión como los Wild On! y los Jersey Shore. Los artistas elegidos en mi parrilla programática, unos radicados dentro y otros fuera del país, no se si comparten este punto de vista pero coincidimos en considerar que cuando de carnaval se trata en países como Chile, la apuesta no es sólo artística. Es un reto cultural.



Arturo Cariceo.


CHILE

Roberto Vera
Jaime San Martín
Luis Guerra
Sebastián Escalona
Diego Barrenechea
Sebastián Domingual
Jaime San Martín
Hugo Leonello Núñez
Karen Bórquez
Néstor Olhagaray
Akeme Paz
Roxana Pey
Elena González
Martín La Roche
Carlos Flores del Pino
Juan Céspedes

MÉXICO
Manuela García
Moisés Regla
Ary Erhenbeg
Pablozeta -España-
Sonido Confirmación Daniel Alvarado + Rex Bantron
Colectivo Oso
Michel López Murillo -Colombia-

ECUADOR
Olmedo Alvarado
Larissa Marangoni
Juan Pablo Ordóñez
CUCO (Cultura Contemporánea)
Carlos Vargas
Carlos Carrión
Adrián Washco
Blasco Moscoso

domingo, 14 de octubre de 2012

Tiempo de Crisis: Reflexionar desde las fisuras


Tiempo de crisis
REFLEXIONAR DESDE LAS FISURAS

“Las obras de arte nos preocupan únicamente en la medida en que ellas contienen medios susceptibles de modificar la realidad, la estructura del hombre y el aspecto del mundo. En otras palabras, el problema esencial reside para nosotros en esto: cómo la obra de arte se deja integrar en una concepción del mundo dada, y en qué medida ella la destruye o la supera.”

Carl Einstein



Mi trabajo como crítico de  arte se encuentra comprometido con develar los dispositivos críticos, una vez que comprendemos la práctica artística como una  “máquina de proliferación de sentido [1]  que a su vez, participa en los procesos de comunicación social, pero sobre todo comprendido no exclusivamente como un elemento de lo cultural, sino como una arma que se funda en el dominio de lo óntico. [2]

En un tiempo como el actual, “tiempo de crisis” profunda, es de vital importancia inclinar el debate hacia el cuestionamiento de los estamentos de la verdad tal como mantenía Kafka, que la estructura de una casa solo aparece cuando la edificación está en ruinas, o partiendo desde la lógica derridiana que formula un continuo desplazamiento de las significaciones; éste autor, invariablemente nos diría que “se escribe a dos manos” por una parte cumpliendo la normativa que rige a los conceptos y por otra parte se los disloca, descentrándolos hasta su diseminación. Esta puesta en “crisis” del modelo canónico que parte del “pensar desde las fisuras”, desde la eventualidad de lograr tambalear las estructuras, para a partir de las fisuras dejar ver estos nuevos universos interpretativos que dislocan o erosionan el “modelo”, son muy semejantes al “vivir peligrosamente” del pensamiento nietzscheano, una forma de situarse en la inseguridad.

Así también el ir a la deriva, que encontramos en la famosa “teoría de la deriva” del situacionista Guy Debord se exterioriza como una técnica de paso ininterrumpido a través de diversos ambientes, que se contraponen a la idea de viaje o paseo, porque no miden los riesgos propios de quien domina el cálculo de posibilidades y las variables posibles, sino en donde el azar juega un papel primordial. 

Mi búsqueda entonces está vinculada con encontrar prácticas artísticas que no encajan en el modelo de compresión para reparar en los paradigmas establecidos, la que le dota al arte y a los artistas, de una fuerza tal; posible de modificar la estructura ontológica del mundo, así la práctica artística y su carácter anómalo se tornan una suerte de “tropo” en el interior de una gramática  de la realidad[3].

Cuyo trabajo crítico consisten en producir una hermenéutica que nos permita el acceso a la obra del artista ya no sólo desde un modelo estético tradicional (reinar sobre la mirada) sino que nos permita reflexionar desde las fisuras que se originan en su roce con la razón, para que desde las grietas de esas ruinas poder cartografiar los dispositivos críticos siempre presentes en algunas de las más recientes producciones del Arte Contemporáneo.

Entendido así el giro epistemológico que sufriría la estética irónicamente nos sirve como la vía de escape y a la vez la única elección viable en el juego de la différance que nos llevaría a pensar que “otro mundo es posible”. [4]

Hernán Pacurucu C.








[1] En: José Luis Brea, La tarea de la crítica (en siete tesis), podemos ver que tanto la crítica como el arte poseen un carácter “anómalo” gracias a su disposición de ir contracorriente de toda convicción asentada en una suerte de auto-resistencia, contra sus propias pretensiones de posicionamiento tanto teórica como institucionalmente además de sus pretensiones de verdad.

[2] En este sentido y como bien lo explica Adolfo Vásquez Rocca, en El giro estético de la epistemología. La ficción como conocimiento, subjetividad y texto. Podemos encontrar que el arte contemporáneo no es un fenómeno aislado que corresponde al terreno especifico de las artes, sino algo que “recorre de modo transversal los fenómenos más cotidianos de nuestra vida. Las obras de arte no son, pues, objetos aislados del mundo y de su acontecer, sino más bien organizaciones imaginarias del mundo” por lo que la epistemología a dado un giro estético, convirtiendo a esta de un proceso social que gobierna la producción y consumo de objetos.    
[3] Como nos explica Horacio Cerutti en Filosofar desde nuestra América. (Ensayo problematizador de su modus operandi, México, CRIM/CCYDEL, UNAM/ Miguel Ángel Porrúa, 2000, p 158). “[…] de la realidad se parte y a la realidad se regresa, sin haber salido nunca de ella. La realidad es objeto del pensar filosófico y se la piensa para colaborar en su transformación, en aquello que tiene de insoportable por injusto”.

[4] Mundo en donde se reproduce la realidad la cual debe ser entendida como un campo de contradicciones, oposiciones y fricciones de las cuales se nutre las prácticas artísticas en su afán de generar estrategias discursivas que decanten en el debate de lo social para fundar conciencia colectiva, desde su reducto estético.

martes, 18 de septiembre de 2012

TIEMPO DE FIESTA






TIEMPO DE FIESTA
“No se trata sólo de estar uno junto a otro como tal, sino de la intención que une a todos y les impide desintegrarse en diálogos sueltos o dispersarse en vivencias individuales”
Gadamer
El propósito de este proyecto ha sido desbocar el tema de la fiesta muy propio de la teología y últimamente de la antropología, para poderla entender a “la fiesta” tal como lo hace Gadamer[1], como el proceso comunitario más completo en donde se desarrollan tiempos que desvirtúan el objetivo egoístamente individual que nos presenta el tiempo enajenado del trabajo, hacia una -en términos Kantianos- “finalidad sin fin”; que nos ha llevado a comprender el tiempo de fiesta como un instante (tiempo indeterminado), en donde se tejen estrategias críticas y dispositivos conceptuales que fluyen entre el goce celebrativo propio de quien disfruta su “tiempo de la fiesta” así como de la estructura misma de la fiesta, estructura caótica representada en lo absurdo, lo burlesco y lo irónico, como materia prima con la que se gesta este divertido proceso, para desarticular (al menos por este instante) los juegos del poder siempre presentes en el tiempo del trabajo cotidiano.
En este sentido “el carnaval” como tiempo de fiesta, tal como lo proponen los “Estudios culturales latinoamericanos” o la carnavalización literaria según Mijail Bajtín es un discurso polifónico que entraña un sentido de subversión, que por supuesto conlleva al advenimiento de una diferente “episteme” que inaugura una  “nueva figura de razón” y que por lo menos en el “tiempo de fiesta” se torna un discurso intertextual cuyas variadas voces (hipertexto) se superponen en un dialogo polífono caótico que desdibuja la identidad, transformando al ser que participa de la fiesta por este lapso de tiempo en lo que en palabras de Robert Park denomina como "híbrido cultural"[2], hibridez que refleja el estado del ser latinoamericano actual y que surge como eco de la contribución de la teoría poscolonial sobre todo de Homi Bhabha y luego de García Canclini.
Por ello, la estructura temporal de la fiesta no se sostiene bajo la lógica del trabajo que pretende un fin y una meta, la fiesta en el plano simbólico del arte como de la cultura, descansa sobre una estructura que no es la frecuentada por la lógica del capital y no está sujeta a un cómputo abstracto o un empleo del tiempo cotizado bajo un valor monetario, la fiesta simplemente se goza y en eso radica su fortaleza.



[1] Gadamer, Hans-Georg. “La actualidad de lo bello”. Barcelona: Herder, 2002.
[2] Sociólogo de la Universidad de Chicago, cuyo termino “hibrido Cultural” lo propone en 1928.

viernes, 20 de julio de 2012

El Otro por mí Mismo


EL OTRO POR  MI MISMO

“Al fin y al cabo, al recordarse, no hay persona que no se encuentre consigo misma.”
 Jorge Luis Borges
El Otro

El título de esta muestra obedece a la “improvisada” o mejor dicho abusiva fusión de tres extraordinarias obras: la primera por supuesto la que da el titulo al proyecto del artista Olmedo Alvarado y se llama “Tu obra es la mía”, la segunda es un libro de Jean Baudrillard llamado “El otro por si mismo” y la tercera es el cuento de Jorge Luis Borges denominado “El otro”. Pienso que al parecer en ellas podríamos localizar el leitmotiv, o al menos los rastros conceptuales que nos permitan un mejor acercamiento al trabajo de Alvarado.

Por un lado nos tropezamos en Baudrillard con el espejo deformado que permite ver en el “glamour de las mercancías” -parafraseando a Adolfo Vásquez Rocca- nuestros delirios de poder, cuyo reflejo consciente el encontrarnos con nosotros mismos, este encuentro frente al espejo -a su vez- no produce realidad, mas bien nos sumerge en el delirio sofisticado de nuestras obsesiones, el otro soy yo mismo; o en el caso de la propuesta de Alvarado tu obra es mi obra, o mejor aun la máquina (mercancía) produce un efecto de ilusión en donde podemos depositar todos los anhelos de ser un artista (el  otro) por un instante a pesar de que la ironía se encuentra en que éste instante es un instante prefabricado en donde mi arte es tu arte (ese “otro” ese artista soy yo, un “yo prefabricado”).

Fuera de la consigna de Joseph Beuys quien propiciara el concepto ampliado del arte, lo que se oprime es el equilibro psicológico de feedback que siempre ha pretendido mantener un balance permanente en el juego de la otredad.

Por ello el otro idealizado, ese otro artista en la propuesta de Alvarado no es más que el anhelo al mirarse en el espejo de una civilización caótica que en su búsqueda de conciencia ha devenido en una “suerte de espiritualidad” pero esta vez atravesada por el efecto de la oferta y la demanda, mero capitalismo cultural, cuyo placebo espiritual tiene su valor de mercado en el escaparte publicitario.

Finalmente diríamos que el recordarse no es mas que encontrarse consigo mismo en un encuentro con el otro, que es el yo mismo desfasado de tiempo, como en el cuento de Borges en donde el otro es el mismo Borges pero muchos años más tarde. Una vez que los dos comprueban que son ellos mismos lo consiguiente es evadirse hasta dispersarse en el intento de no volver a verse nunca más.

Es así que a insistencia mía presentamos dos proyectos del trabajo de Olmedo Alvarado cuyo propósito fue emplazarlos en el espacio público y que acogiendo mi pedido son desplegados en un espacio de sala de exhibición, dado el interés que puede suscitar las mutaciones que agencian estos espacios en su afán de contener propuestas que rebasan sus limites y limitaciones. Es por ello que festejo la madurez que se ha tenido al aceptar una propuesta tan crítica en un espacio prestigioso como el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo que nos da pautas para poder saber que no existe restricciones conceptuales a proyectos que como este están diseñados bajo perspectivas disímiles a las de una obra de arte.


Hernan Pacurucu C.




                                     








SER COSA -Rodrigo Etem-




Una estética glacial
Aproximación a la fotografía contemporánea de Rodrigo Etem

“...Tiempo atrás, el cuerpo fue metáfora del alma, después fue la metáfora del sexo, hoy ya no es la metáfora de nada, es el lugar de la metástasis, del encadenamiento maquinal de todos sus procesos, de una programación al infinito sin organización simbólica, sin objetivo trascendente, en la pura promiscuidad por sí misma que también es la de las redes y los circuitos integrados.”
Jean Baudrillard


Cuando observamos los retratos fotografiados denominados …….de la serie 2010 del artista Rodrigo Etem lo primero que se me ocurre, por un lado, es el enfoque tanto conceptual como instrumental que el artista utiliza para desestabilizar la lógica de la realidad, generando fisuras en la razón, la cual se encuentra dada por la manera de percibir los objetos que -aunque habituales y cotidianos- se localizan reorganizados composicionalmente de manera distinta, dichos objetos mentalmente nos dan un aura familiar al mismo tiempo  que su distribución provoca un cortocircuito.

Y por otro lado para su análisis, se me ocurre aplicar una suerte de método histórico denominado “prosopografía”[1] (que estudia a la biografía de las personas en tanto miembros de un colectivo social) en la medida en que los personajes de esta serie suscitan problemáticas actuales inmediatas.

Desde esta perspectiva, esta serie de retratos que a primera vista se nos presentan como de seres extraterrestres, una vez que nos compenetramos con las imágenes nos resultan más familiares de lo que aparentan, “humanos demasiado humanos” tal vez más humanos de lo que figuran.

Y es que para la dialéctica negativa de Adorno el problema estaba dado en como ser humano en un mundo hostil para los humanos,  los personajes de Etem nos resultan tan naturales en la medida de que su presencia está fuera de la pose de los retratos de los reyes del pasado, mas bien se asemejan a los obreros, campesinos, gente del pueblo en general, retratados por Gustave Courbet o los realistas[2] de mediados del siglo XIX, estos nuevos realistas son capturados por la cámara en el desarrollo habitual de su diario vivir, en el mundo hostil del desierto o del pantano o de la tempestad.

Dentro de la dinámica del personaje, pareciera que son seres asexuados o mas bien transexuales, no en el sentido anatómico del término, sino en el sentido que Baudrillard le da al transexual como el juego de la indiferencia sexual: 

“Todos somos transexuales. De la misma manera que somos potenciales mutantes biológicos, somos transexuales en potencia. Y ya no se trata de una cuestión biológica. Todos somos simbólicamente transexuales. Cicciolina, por ejemplo. ¿existe una encarnación más maravillosa del sexo, de la inocencia pornográfica del sexo? Ha sido enfrentada a Madona, virgen fruto del aerobic y de una estética glacial, desprovista de cualquier encanto y de cualquier sensualidad, androide musculado del que, precisamente por ello, se ha podido hacer un ídolo de síntesis. Pero ¿acaso Cicciolina no es también transexual? La larga cabellera platino, los senos sospechosamente torneados, las formas ideales de una muñeca hinchable, el erotismo liofilizado de cómic o de ciencia-ficción y, sobre todo, la exageración del discurso sexual…”[3]

En los retratos asexuados de Etem existe igualmente una indeterminación maliciosa en la constitución del humano como ser de goma, instrumento, que forma parte de esa “estética glacial” del mundo moderno, muy parecido a los protagonistas de Baudrillard, quien continúa:

“…el ectoplasma carnal que es Cicciolina coincide aquí con la nitroglicerina artificial de Madona, o con el encanto andrógino y frankesteriano de Michael Jackson. Todos ellos son mutantes, travestis, seres genéticamente barrocos cuyo look erótico oculta la indeterminación genérica. Todos son “gender-benders”, tránsfugas del sexo”[4]

Entonces, continuando con Baudrillard para él, el hombre sentado frente a su televisor con la pantalla vacía en un día de huelga, será la mejor imagen de la antropología del siglo XX, para Etem, la antropología del siglo XXI es la del cavernícola solitario que lleva la televisión sobre sus hombros anexada como gran metáfora de la incorporación de la tecnología ya no solo como accesorio sino como extensión de sus propios órganos, y en este sentido se corresponde con todas las tesis del ser post-humano, tesis que proponen a los accesorios como las gafas, el marcapasos, los zapatos deportivos etc. como extensiones propias del cuerpo ya que nos facilitan ver mas lejos, saltar mas alto, etc. transfigurándonos en seres post-humanos.

Sin embargo, tenemos que tener claro que la fortaleza de estos retratos se encuentra menos en su estética, que en la similitud que ellos poseen con el hombre contemporáneo y su entorno (volcándose en la metáfora del mismo).

Entendido así, la urgencia del hombre actual –en el mundo contemporáneo- por estar siempre en constante avance se ha volcado en la absoluta pérdida de satisfacción ya que en el momento de la gratificación los logros pierden su atractivo en el mismo instante de su obtención de la recompensa, y en este sentido parafraseando a Nietzsche, no se pude -ser hombre- sin ser, o al menos intentar ser -superhombre-.

La fusión entre el humano consumidor y el objeto del consumo afirman la ideología propia del individuo cuando deja de ser ciudadano.

Como recordaremos, el nacimiento del “individuo” frente al del ciudadano surge a partir del “proyecto de individualización” que la sociedad moderna bajo la asignación de roles crea, desdibujando la figura de ciudadano y potenciando la figura de socio en un concepto que se re-significa a cada instante, lo que en palabras de Zygmunt Bauman nos diría: “la modernidad reemplaza la heteronomía del sustrato social determinante por la obligatoria y compulsiva autodeterminación. Esto es cierto respecto a la “individualización” durante toda la era moderna”. En tanto, el posicionamiento y la acción colectiva esta dada por los intereses comunes en el “ciudadano”, el cual se desintegra frente a la moderna figura del individuo el cual a su vez parece que coloniza lo “publico” en favor de lo “privado”.

Entonces, en los retratos de Etem, el personaje solitario “individuo” pretende que se le despoje de todo rastro de colectividad, algo así como el comprador del centro comercial que estando rodeado de una multitud, su contacto con el colectivo es leve y superficial porque no puede distraer su único propósito el de “consumir”, sin embargo, en Etem el consumidor con el objeto de consumo son uno solo, entrando en la fase final del consumismo en donde el objeto mismo nos consume…



[1] Como nos dice Wikipedia: “Para la historia, la prosopografía fue desde la antigüedad una disciplina auxiliar cuyo objetivo era estudiar las biografías de una persona en tanto que miembro de un colectivo social, esto es, la vida pública de una persona. Se trata así de ver una categoría específica de la sociedad, estamento, oficio o rango social, por lo general las élites sociales o políticas.”
[2] Honoré Daumier, Jean-François Millet y Jules Breton, Jean-Louis-Ernest Meissonier, Henri Fantin-Latour, Thomas Couture, o Jean-Léon Gerome.
[3] Baudrillard Jean, La transparencia del mal, p 9, ed. Anagrama, Barcelona, 1990.
[4] Baudrillard Jean, La transparencia del mal, p 10, ed. Anagrama, Barcelona, 1990.






                           







miércoles, 18 de julio de 2012

PROYECTO CALENDARIO


CALENDARIO 2011



“…de esta manera la publicidad con su pretendida transparencia y criterios de pragmática discursiva, da cuenta brevemente sobre la razón de ser de los museos: “albergue de tesoros” sin embargo, las imágenes que componen el mensaje audiovisual sugieren y refuerzan códigos que contextualizan y localizan al espectador dentro de la trama-mundo que se pretende promover. Queda claro quiénes albergan los tesoros del mundo y queda claro quiénes son considerados “el mundo” –en su defecto el primer mundo- y por lo tanto del tesoro.”
                 Gerardo Zavarce

En el mundo contemporáneo en donde el dominio de la representación bajo la figura de la imagen, ha servido a los intereses de un pragmatismo liberal adherido a la circulación de signos a manera de productos que se ostentan en el círculo vicioso de la plusvalía propia del capitalismo cultural. Planteamos, por lo tanto tamizar dichas imágenes en forma de rebelión subversiva y transgresora, en tal medida que la ecuación de poder-saber, apegada a la fortaleza de la imagen en el universo oculocéntrico del liberalismo burgués dilapide su fortaleza en una suerte de movimiento doblemente inscrito que nos haga repensar las tensiones y ambivalencias que lo desestabilizan; usando ese poder para en una suerte de dispositivo crítico apropiarse de la imagen utilizada en este caso para producir un calendario y con los mismos mecanismos con los que se publicita la marca[1], se mercantilizará la imagen del productor artístico, retorno irónico al “aura” benjaminiana cuya fortaleza metafórica y su discurso retórico se volcaran pretextos para modificar su misma estructura ontológica estableciendo nuevos parámetros de valoración de la experiencia estética.
Partimos de la premisa de que no hay imagen, discurso o práctica cultural, neutra así como tampoco ideológicamente no comprometida, para poder establecer vías de contrasentido que se enquisten en la imagen (producto de la moda del momento) y que beneficiándose de la fortaleza mercantil que poseen estos objetos en ciertos intervalos festivos del tiempo social[2], logremos generar nuevos dispositivos de distribución social de la experiencia estética.
Hoy más que nunca, nos afrontamos a una forma de hiperestetización de la vida gracias a disciplinas como el diseño y la ergonomía en el marco de lo que los frankfortinos se esmeran en llamar “sociedad del capitalismo desarrollado” y que guiados por una hegemonía planetaria del modelo liberal, se han mostrado serviles a dichos intereses.
Por otro lado, dentro del largo desarrollo de la historia del arte, sobre todo de los últimos dos siglos, persistentemente han sido objeto de crítica los instrumentos de distribución y apropiación social del conocimiento artístico, entonces creemos necesario modificar el espectro tradicional en el que se han emplazado los productos artísticos[3], elevando el discurso crítico a espacios no convencionales expandiéndonos hacia territorios impensados e inaccesibles al utilizar estrategias propias del entendimiento de lo que se ha denominado “bellas artes” restituyendo la figurada banalidad con la que se despliegan.
Por lo que, insistir en el asedio de lo íntimo forzará al espectador a meditar la dinámica del comportamiento público como fundamento para una vida en sociedad, creando un modelo de interferencia que detone el desarrollo cotidiano de este individuo, lo cual nos remite  a  pensar  que,  si existe un proyecto emancipatorio, -un telos- en lo profundo de las prácticas contemporáneas, éste estaría emparentado con el desmantelamiento del exorbitante andamiaje de “la institución arte” en una suerte de proceso de ingerencia en la trama social.
De lo que se trata es de introducirnos en la esfera privada de conciencia individual empotrándonos etéreamente en el imaginario del consumidor así como el territorio en que se ha emplazado el producto.[4] Ya que el objeto como ser autónomo se aparta del producto artístico, confluyéndose en un adorado fetiche, que se aclama como el último vínculo en la metamorfosis de la institución artística hacia la institución de la industria cultural. 
Denso solapamiento que nos invita a especular sobre el agotamiento del gran paradigma de las artes en donde el museo germina como proyecto ilustrado al acaecer de su crepúsculo.
Finalmente concebimos la dificultad que se presenta entre el mundo real y el simulacro[5] en un mundo que a homogenizado los circuitos de realidad, impidiendo diferenciar lo bello de lo feo, lo verdadero de lo falso, lo bueno de lo malo, y claro lo real de lo simulado, “la ilusión ya no es posible porque la realidad tampoco lo es”[6].

El otro se convierte en la forma de constituir nuestra identidad, en la teatralidad de la vida social, la mirada del otro torna nuestras vidas un espectáculo, “uno no es más que el extra de la escenificación publicitaria del mundo”[7] lo cual nos confina a emergernos en el mundo de ilusión estética






[1] Entendida como la imagen del artista
[2] comienzo del nuevo año
[3] los calendarios, producto de esta curaduría, serán distribuidos en los espacios en donde comúnmente se emplaza dicho producto como: 
     vulcanizadoras, comedores, salones de billar, carnicería, tienda, etc.
[4] mecánica, carnicería, taller, bar, tienda, etc.
[5] Simulacro entendido como lo entiende Jean Baudrillard en “Cultura y Simulacro”, Kairos, Barcelona, 1987.
[6] Baudrilliard Jean, “El crimen perfecto”, Anagrama, Barcelona, 1996, p. 82.
[7] Baudrilliard Jean, “El otro por si mismo”, Anagrama, Barcelona, 1994, p. 16.














ARTISTAS PARTICIPANTES:

Gabriela Andrade,
Valeria Andrade,
Miguel Alvear,
Saskia Calderón,
Gabriela Cherrez,
Fernando Falcón (Falco)
Valeria León,
Daniela Miranda,
María José Machado,
Larissa Marangoni,
Sara Roitman,
Paúl Rosero 
Adrián Washco.
Hernán Pacurucu®. Con la tecnología de Blogger.

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