viernes, 20 de julio de 2012

El Otro por mí Mismo


EL OTRO POR  MI MISMO

“Al fin y al cabo, al recordarse, no hay persona que no se encuentre consigo misma.”
 Jorge Luis Borges
El Otro

El título de esta muestra obedece a la “improvisada” o mejor dicho abusiva fusión de tres extraordinarias obras: la primera por supuesto la que da el titulo al proyecto del artista Olmedo Alvarado y se llama “Tu obra es la mía”, la segunda es un libro de Jean Baudrillard llamado “El otro por si mismo” y la tercera es el cuento de Jorge Luis Borges denominado “El otro”. Pienso que al parecer en ellas podríamos localizar el leitmotiv, o al menos los rastros conceptuales que nos permitan un mejor acercamiento al trabajo de Alvarado.

Por un lado nos tropezamos en Baudrillard con el espejo deformado que permite ver en el “glamour de las mercancías” -parafraseando a Adolfo Vásquez Rocca- nuestros delirios de poder, cuyo reflejo consciente el encontrarnos con nosotros mismos, este encuentro frente al espejo -a su vez- no produce realidad, mas bien nos sumerge en el delirio sofisticado de nuestras obsesiones, el otro soy yo mismo; o en el caso de la propuesta de Alvarado tu obra es mi obra, o mejor aun la máquina (mercancía) produce un efecto de ilusión en donde podemos depositar todos los anhelos de ser un artista (el  otro) por un instante a pesar de que la ironía se encuentra en que éste instante es un instante prefabricado en donde mi arte es tu arte (ese “otro” ese artista soy yo, un “yo prefabricado”).

Fuera de la consigna de Joseph Beuys quien propiciara el concepto ampliado del arte, lo que se oprime es el equilibro psicológico de feedback que siempre ha pretendido mantener un balance permanente en el juego de la otredad.

Por ello el otro idealizado, ese otro artista en la propuesta de Alvarado no es más que el anhelo al mirarse en el espejo de una civilización caótica que en su búsqueda de conciencia ha devenido en una “suerte de espiritualidad” pero esta vez atravesada por el efecto de la oferta y la demanda, mero capitalismo cultural, cuyo placebo espiritual tiene su valor de mercado en el escaparte publicitario.

Finalmente diríamos que el recordarse no es mas que encontrarse consigo mismo en un encuentro con el otro, que es el yo mismo desfasado de tiempo, como en el cuento de Borges en donde el otro es el mismo Borges pero muchos años más tarde. Una vez que los dos comprueban que son ellos mismos lo consiguiente es evadirse hasta dispersarse en el intento de no volver a verse nunca más.

Es así que a insistencia mía presentamos dos proyectos del trabajo de Olmedo Alvarado cuyo propósito fue emplazarlos en el espacio público y que acogiendo mi pedido son desplegados en un espacio de sala de exhibición, dado el interés que puede suscitar las mutaciones que agencian estos espacios en su afán de contener propuestas que rebasan sus limites y limitaciones. Es por ello que festejo la madurez que se ha tenido al aceptar una propuesta tan crítica en un espacio prestigioso como el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo que nos da pautas para poder saber que no existe restricciones conceptuales a proyectos que como este están diseñados bajo perspectivas disímiles a las de una obra de arte.


Hernan Pacurucu C.




                                     








SER COSA -Rodrigo Etem-




Una estética glacial
Aproximación a la fotografía contemporánea de Rodrigo Etem

“...Tiempo atrás, el cuerpo fue metáfora del alma, después fue la metáfora del sexo, hoy ya no es la metáfora de nada, es el lugar de la metástasis, del encadenamiento maquinal de todos sus procesos, de una programación al infinito sin organización simbólica, sin objetivo trascendente, en la pura promiscuidad por sí misma que también es la de las redes y los circuitos integrados.”
Jean Baudrillard


Cuando observamos los retratos fotografiados denominados …….de la serie 2010 del artista Rodrigo Etem lo primero que se me ocurre, por un lado, es el enfoque tanto conceptual como instrumental que el artista utiliza para desestabilizar la lógica de la realidad, generando fisuras en la razón, la cual se encuentra dada por la manera de percibir los objetos que -aunque habituales y cotidianos- se localizan reorganizados composicionalmente de manera distinta, dichos objetos mentalmente nos dan un aura familiar al mismo tiempo  que su distribución provoca un cortocircuito.

Y por otro lado para su análisis, se me ocurre aplicar una suerte de método histórico denominado “prosopografía”[1] (que estudia a la biografía de las personas en tanto miembros de un colectivo social) en la medida en que los personajes de esta serie suscitan problemáticas actuales inmediatas.

Desde esta perspectiva, esta serie de retratos que a primera vista se nos presentan como de seres extraterrestres, una vez que nos compenetramos con las imágenes nos resultan más familiares de lo que aparentan, “humanos demasiado humanos” tal vez más humanos de lo que figuran.

Y es que para la dialéctica negativa de Adorno el problema estaba dado en como ser humano en un mundo hostil para los humanos,  los personajes de Etem nos resultan tan naturales en la medida de que su presencia está fuera de la pose de los retratos de los reyes del pasado, mas bien se asemejan a los obreros, campesinos, gente del pueblo en general, retratados por Gustave Courbet o los realistas[2] de mediados del siglo XIX, estos nuevos realistas son capturados por la cámara en el desarrollo habitual de su diario vivir, en el mundo hostil del desierto o del pantano o de la tempestad.

Dentro de la dinámica del personaje, pareciera que son seres asexuados o mas bien transexuales, no en el sentido anatómico del término, sino en el sentido que Baudrillard le da al transexual como el juego de la indiferencia sexual: 

“Todos somos transexuales. De la misma manera que somos potenciales mutantes biológicos, somos transexuales en potencia. Y ya no se trata de una cuestión biológica. Todos somos simbólicamente transexuales. Cicciolina, por ejemplo. ¿existe una encarnación más maravillosa del sexo, de la inocencia pornográfica del sexo? Ha sido enfrentada a Madona, virgen fruto del aerobic y de una estética glacial, desprovista de cualquier encanto y de cualquier sensualidad, androide musculado del que, precisamente por ello, se ha podido hacer un ídolo de síntesis. Pero ¿acaso Cicciolina no es también transexual? La larga cabellera platino, los senos sospechosamente torneados, las formas ideales de una muñeca hinchable, el erotismo liofilizado de cómic o de ciencia-ficción y, sobre todo, la exageración del discurso sexual…”[3]

En los retratos asexuados de Etem existe igualmente una indeterminación maliciosa en la constitución del humano como ser de goma, instrumento, que forma parte de esa “estética glacial” del mundo moderno, muy parecido a los protagonistas de Baudrillard, quien continúa:

“…el ectoplasma carnal que es Cicciolina coincide aquí con la nitroglicerina artificial de Madona, o con el encanto andrógino y frankesteriano de Michael Jackson. Todos ellos son mutantes, travestis, seres genéticamente barrocos cuyo look erótico oculta la indeterminación genérica. Todos son “gender-benders”, tránsfugas del sexo”[4]

Entonces, continuando con Baudrillard para él, el hombre sentado frente a su televisor con la pantalla vacía en un día de huelga, será la mejor imagen de la antropología del siglo XX, para Etem, la antropología del siglo XXI es la del cavernícola solitario que lleva la televisión sobre sus hombros anexada como gran metáfora de la incorporación de la tecnología ya no solo como accesorio sino como extensión de sus propios órganos, y en este sentido se corresponde con todas las tesis del ser post-humano, tesis que proponen a los accesorios como las gafas, el marcapasos, los zapatos deportivos etc. como extensiones propias del cuerpo ya que nos facilitan ver mas lejos, saltar mas alto, etc. transfigurándonos en seres post-humanos.

Sin embargo, tenemos que tener claro que la fortaleza de estos retratos se encuentra menos en su estética, que en la similitud que ellos poseen con el hombre contemporáneo y su entorno (volcándose en la metáfora del mismo).

Entendido así, la urgencia del hombre actual –en el mundo contemporáneo- por estar siempre en constante avance se ha volcado en la absoluta pérdida de satisfacción ya que en el momento de la gratificación los logros pierden su atractivo en el mismo instante de su obtención de la recompensa, y en este sentido parafraseando a Nietzsche, no se pude -ser hombre- sin ser, o al menos intentar ser -superhombre-.

La fusión entre el humano consumidor y el objeto del consumo afirman la ideología propia del individuo cuando deja de ser ciudadano.

Como recordaremos, el nacimiento del “individuo” frente al del ciudadano surge a partir del “proyecto de individualización” que la sociedad moderna bajo la asignación de roles crea, desdibujando la figura de ciudadano y potenciando la figura de socio en un concepto que se re-significa a cada instante, lo que en palabras de Zygmunt Bauman nos diría: “la modernidad reemplaza la heteronomía del sustrato social determinante por la obligatoria y compulsiva autodeterminación. Esto es cierto respecto a la “individualización” durante toda la era moderna”. En tanto, el posicionamiento y la acción colectiva esta dada por los intereses comunes en el “ciudadano”, el cual se desintegra frente a la moderna figura del individuo el cual a su vez parece que coloniza lo “publico” en favor de lo “privado”.

Entonces, en los retratos de Etem, el personaje solitario “individuo” pretende que se le despoje de todo rastro de colectividad, algo así como el comprador del centro comercial que estando rodeado de una multitud, su contacto con el colectivo es leve y superficial porque no puede distraer su único propósito el de “consumir”, sin embargo, en Etem el consumidor con el objeto de consumo son uno solo, entrando en la fase final del consumismo en donde el objeto mismo nos consume…



[1] Como nos dice Wikipedia: “Para la historia, la prosopografía fue desde la antigüedad una disciplina auxiliar cuyo objetivo era estudiar las biografías de una persona en tanto que miembro de un colectivo social, esto es, la vida pública de una persona. Se trata así de ver una categoría específica de la sociedad, estamento, oficio o rango social, por lo general las élites sociales o políticas.”
[2] Honoré Daumier, Jean-François Millet y Jules Breton, Jean-Louis-Ernest Meissonier, Henri Fantin-Latour, Thomas Couture, o Jean-Léon Gerome.
[3] Baudrillard Jean, La transparencia del mal, p 9, ed. Anagrama, Barcelona, 1990.
[4] Baudrillard Jean, La transparencia del mal, p 10, ed. Anagrama, Barcelona, 1990.






                           







miércoles, 18 de julio de 2012

PROYECTO CALENDARIO


CALENDARIO 2011



“…de esta manera la publicidad con su pretendida transparencia y criterios de pragmática discursiva, da cuenta brevemente sobre la razón de ser de los museos: “albergue de tesoros” sin embargo, las imágenes que componen el mensaje audiovisual sugieren y refuerzan códigos que contextualizan y localizan al espectador dentro de la trama-mundo que se pretende promover. Queda claro quiénes albergan los tesoros del mundo y queda claro quiénes son considerados “el mundo” –en su defecto el primer mundo- y por lo tanto del tesoro.”
                 Gerardo Zavarce

En el mundo contemporáneo en donde el dominio de la representación bajo la figura de la imagen, ha servido a los intereses de un pragmatismo liberal adherido a la circulación de signos a manera de productos que se ostentan en el círculo vicioso de la plusvalía propia del capitalismo cultural. Planteamos, por lo tanto tamizar dichas imágenes en forma de rebelión subversiva y transgresora, en tal medida que la ecuación de poder-saber, apegada a la fortaleza de la imagen en el universo oculocéntrico del liberalismo burgués dilapide su fortaleza en una suerte de movimiento doblemente inscrito que nos haga repensar las tensiones y ambivalencias que lo desestabilizan; usando ese poder para en una suerte de dispositivo crítico apropiarse de la imagen utilizada en este caso para producir un calendario y con los mismos mecanismos con los que se publicita la marca[1], se mercantilizará la imagen del productor artístico, retorno irónico al “aura” benjaminiana cuya fortaleza metafórica y su discurso retórico se volcaran pretextos para modificar su misma estructura ontológica estableciendo nuevos parámetros de valoración de la experiencia estética.
Partimos de la premisa de que no hay imagen, discurso o práctica cultural, neutra así como tampoco ideológicamente no comprometida, para poder establecer vías de contrasentido que se enquisten en la imagen (producto de la moda del momento) y que beneficiándose de la fortaleza mercantil que poseen estos objetos en ciertos intervalos festivos del tiempo social[2], logremos generar nuevos dispositivos de distribución social de la experiencia estética.
Hoy más que nunca, nos afrontamos a una forma de hiperestetización de la vida gracias a disciplinas como el diseño y la ergonomía en el marco de lo que los frankfortinos se esmeran en llamar “sociedad del capitalismo desarrollado” y que guiados por una hegemonía planetaria del modelo liberal, se han mostrado serviles a dichos intereses.
Por otro lado, dentro del largo desarrollo de la historia del arte, sobre todo de los últimos dos siglos, persistentemente han sido objeto de crítica los instrumentos de distribución y apropiación social del conocimiento artístico, entonces creemos necesario modificar el espectro tradicional en el que se han emplazado los productos artísticos[3], elevando el discurso crítico a espacios no convencionales expandiéndonos hacia territorios impensados e inaccesibles al utilizar estrategias propias del entendimiento de lo que se ha denominado “bellas artes” restituyendo la figurada banalidad con la que se despliegan.
Por lo que, insistir en el asedio de lo íntimo forzará al espectador a meditar la dinámica del comportamiento público como fundamento para una vida en sociedad, creando un modelo de interferencia que detone el desarrollo cotidiano de este individuo, lo cual nos remite  a  pensar  que,  si existe un proyecto emancipatorio, -un telos- en lo profundo de las prácticas contemporáneas, éste estaría emparentado con el desmantelamiento del exorbitante andamiaje de “la institución arte” en una suerte de proceso de ingerencia en la trama social.
De lo que se trata es de introducirnos en la esfera privada de conciencia individual empotrándonos etéreamente en el imaginario del consumidor así como el territorio en que se ha emplazado el producto.[4] Ya que el objeto como ser autónomo se aparta del producto artístico, confluyéndose en un adorado fetiche, que se aclama como el último vínculo en la metamorfosis de la institución artística hacia la institución de la industria cultural. 
Denso solapamiento que nos invita a especular sobre el agotamiento del gran paradigma de las artes en donde el museo germina como proyecto ilustrado al acaecer de su crepúsculo.
Finalmente concebimos la dificultad que se presenta entre el mundo real y el simulacro[5] en un mundo que a homogenizado los circuitos de realidad, impidiendo diferenciar lo bello de lo feo, lo verdadero de lo falso, lo bueno de lo malo, y claro lo real de lo simulado, “la ilusión ya no es posible porque la realidad tampoco lo es”[6].

El otro se convierte en la forma de constituir nuestra identidad, en la teatralidad de la vida social, la mirada del otro torna nuestras vidas un espectáculo, “uno no es más que el extra de la escenificación publicitaria del mundo”[7] lo cual nos confina a emergernos en el mundo de ilusión estética






[1] Entendida como la imagen del artista
[2] comienzo del nuevo año
[3] los calendarios, producto de esta curaduría, serán distribuidos en los espacios en donde comúnmente se emplaza dicho producto como: 
     vulcanizadoras, comedores, salones de billar, carnicería, tienda, etc.
[4] mecánica, carnicería, taller, bar, tienda, etc.
[5] Simulacro entendido como lo entiende Jean Baudrillard en “Cultura y Simulacro”, Kairos, Barcelona, 1987.
[6] Baudrilliard Jean, “El crimen perfecto”, Anagrama, Barcelona, 1996, p. 82.
[7] Baudrilliard Jean, “El otro por si mismo”, Anagrama, Barcelona, 1994, p. 16.














ARTISTAS PARTICIPANTES:

Gabriela Andrade,
Valeria Andrade,
Miguel Alvear,
Saskia Calderón,
Gabriela Cherrez,
Fernando Falcón (Falco)
Valeria León,
Daniela Miranda,
María José Machado,
Larissa Marangoni,
Sara Roitman,
Paúl Rosero 
Adrián Washco.

90´s Apelando a los Archivos de la Memoria


Cuando recibí el encargo de realizar una muestra representativa de los noventas en el arte ecuatoriano, lo primero que se me vino a la mente luego de un repaso mental de aquella década, es la diversidad de tendencias que convivieron juntas en una época tan conflictiva, sobre todo de transición en el desarrollo de las artes contemporáneas.

Momento de quiebre en donde cohabitan infinidad de tendencias, conceptos, técnicas, temas, usos, estilos o formas de hacer arte, y cuyo abanico de posibilidades es tan amplio que abarcaría desde  las formas académicas en su más tradicional expresión, hasta lo más abyecto en su más pura aberración, instantes en donde por un lado tenemos un congreso de las Casas de la Culturas del país debatiendo si el plotter digital puede ser considerado obra de arte, y por otro un Marcelo Aguirre adjudicándose el Premio Marco, mientras tanto los concursos y eventos tradicionales  replantean sus bases para acaparar estas nuevas prácticas artísticas por un lado y por otro insólitamente dividen sus premios entro lo convencional y lo novedoso. En tanto las Facultades de Artes trasnochadamente modifican sus sílabos para crear “especialistas titulados” en modos de arte que a pesar de su fragilidad posmoderna, gozan de nomenclaturas pomposas.

Esta orientación del pensar indudablemente se nutre de las  ideas en base a los cambios sociopolíticos previos ocurridos en estos años, así como los procesos que han generado estos cambios, como: la caída del muro de Berlín en noviembre de 1989, el fraccionamiento de la poderosa Unión Soviética, el colapso del socialismo en la Europa del Este, o el final del comunismo y el consecuente fin del proyecto revolucionario, la pos-industrialización consumista, el dominio del dogmatismo neoliberal y el nuevo orden económico transnacional, la indiferencia política acentuada por la apatía de las masas, la crisis de conceptos, el cuestionamiento de las categorías estables que ha llevado a desvanecer las fronteras entre la cultura elitista y la cultura de masas, la estetización de la cultura, la exclusión de la identidad a favor de un régimen global, así como los procesos de redemocratización y el fin de las dictaduras latinoamericanas, la segmentación de los “discursos duros” o las nuevas dinámicas creadas por el efecto de los mass-media, así como los efectos globalizantes que, ayudados por los avances científicos y tecnológicos y sobre todo de la comunicación, han transformado la percepción del mundo, provocando que busquemos nuevas formas de pensar y actuar política y artísticamente.

Sin olvidarnos por otro lado de que los códigos esenciales de cualquier cultura establecen de antemano para cada individuo los órdenes empíricos dentro de los cuales este se identificará, y sobre todo se reconocerá en el interior de su espacio, lo cual nos permite comprender que los cambios ocurridos en los fundamentos mismos de producción de las artes visuales no son el resultado referencial propio de la influencia de los centros hegemónicos, sino más bien la suma de dichas interferencias procesada (licuada) pero ante todo asentada sobre las bases de un criterio previo, el cual ya sea que devenga de la experiencia, de la conciencia, del aprendizaje, etc. permite producir códigos como el mismo arte, el lenguaje, y su eventual ordenamiento y clasificación interesada, que se aleja del producto asimilado (estética caníbal).

Evitándonos el aburrido y sobre todo desgastado debate sobre el “uso” del arte contemporáneo en las periferias, para de esta forma poder abrir una brecha de discusión sobre las maneras en que estas formas de arte (una vez dadas) son seleccionas clasificadas, archivadas e instauradas y posteriormente avalizadas por los manejadores de la cultura.  

Por ello y una vez que nos damos cuenta que toda verdad es una mentira repetida tantas veces que después de un tiempo llega a ser verdad, desde esta perspectiva: “las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son”[1] parafraseando a Nietzsche, quien prueba la imposibilidad de existencia de verdades absolutas, por lo que, la única forma valedera de seleccionar en un colectivo tan extenso y diverso se encuentra dada por la única vía posible, la de la arbitrariedad.

Esta orientación del pensar nos introduce en una manera diferente de seleccionar o clasificar, (uno de lo mayores problemas de quienes trabajan en curaduría del arte) por lo que, y apelando a los archivos de la memoria personal de quien escribe, me limito a recordar algunas de las obras y algunos de los artistas que me cautivaron o me sorprendieron, en el primer caso por su destreza, afinidad, o discursividad (Luigi Stornaiolo, Sara Roitman, Marcelo Aguirre, Julio Mosquera, Xavier Patiño) y en el segundo caso por su capacidad de llevar a los limites de lo que en su momento yo pensaba que podía ser una obra de arte (Adrián Washco, Saidel Brito, Larissa Marangoni, Xavier Blum, Colectivo Zuácatela) tomando en cuenta que en los comienzo de los noventas me estaba formando en la escuela de artes bajo un canon muy clásico, en donde en su momento el valor académico y el trabajo creativo se entendían inferiores a la destreza práctica que dominaba las evaluaciones de aquellos cursos.

Por lo dicho anteriormente, el modelo de participación es un modelo que se sustenta en la arbitrariedad de la experiencia misma, sobre cualquier otro justificativo más conceptual o técnico, cuyo único modo de anclaje en un panorama tan diverso (como ya lo mencionamos) es el uso del gran formato, tal vez el único carácter común de las piezas exhibidas y tal vez según nuestra investigación la única (aunque banal) característica unificadora de todo el arte de los noventas, se encuentra dada en la exuberancia de los formatos de la mayoría de obras del arte ecuatoriano de aquella década.

Es por esto que en esta ocasión rehúso cualquier tipo de búsqueda coherente que me permita justificar tanto la selección, como la gran cantidad de artistas valiosos que no se encuentran en esta muestra y que sin duda también fueron el eje de construcción de una historia ecuatoriana (cualquiera que fuere) del arte contemporáneo.

Demandando la fragilidad de la experiencia y de la memoria como ejes de quien piensa que resulta más honesto afrontar caprichosamente la responsabilidad que cae sobre tan serio encargo, que inventar una historia selectiva pero a la vez despiadadamente injusta. Reemplazándola por un modo mas vivencial e incluso de “gusto” propio: “de jugarse la vida en todo lo que la desborda”[2] esa filosofía de un hombre como Bataille que al igual que Nietzsche odiaba a los filósofos, los académicos y los religiosos; ya que estos intentan buscar la coherencia sistémica en un mundo metafísico, abstracto uni-versal, al margen de la vida y que desencadena soluciones que compensan la necesidad de unidad que ambiciona el hombre como ser fragmentario.

Este desmigajamiento, sin embargo ya no es de un todo (vuelta a lo metafísico), por lo que la unidad nunca existió en tanto, a lo que acudimos es a un ser que resulta a su vez fragmento de la fragmentación de otro fragmento.

Tal vez la única posibilidad honesta de juntar obras de arte tan disimiles en un período extremadamente fragmentario como los 90as, es bajo la premisa  borgesiana de que todo lenguaje sea literatura, ciencia o ficción nunca expresa lo real, ya que el universo no es homogéneo ni ordenado: “[...] notoriamente no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo. [...] Cabe ir más lejos; cabe sospechar que no hay universo en el sentido orgánico unificador, que tiene esa ambiciosa palabra.”[3], desengaño del  mundo perfecto y ordenado de Platón.

Tesis fundamentada, por la misma ciencia gracias a la mecánica cuántica que hace posible la multiplicación de un solo universo en multiversos por lo que el salto cuántico se da entre mundos paralelos que imposibilitan la agrupación de cualquier objeto (incluido el arte) en un solo, único y hegemónico sistema.

Así, todo intento de clasificación sucumbiría como lo hace Wilkins el personaje de Borges quien pretendió crear un idioma general que organizara y abarcara todos los pensamientos humanos, y a cuya tesis Borges antepone al de una enciclopedia china:

“…atribuye a cierta enciclopedia china que se titula Emporio celestial de conocimientos benévolos. En sus remotas paginas esta escrito que los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados , (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta calcificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas.”[4]

Esta divertida forma de clasificación[5] evidencia la imposibilidad de cobijar bajo un único paraguas conceptual maneras tan diversas, extensas y extrañas en las que se presentan los animales, entendiendo que toda congregación es una construcción arbitraria de cosas, por lo que no solo que no existe un solo universo agrupador bajo el cual se pueda acaparar una clasificación homogénea de cualquier objeto, sino que tampoco existe un solo criterio de selección que agrupase tal unidad.

Ya Foucault en el icónico texto: “Las palabras y las cosas” nos dice que por debajo del ordenamiento de las cosas que nos presenta el mundo, existen  ordenes empíricos, por lo que el orden presente ni es el único posible, ni es el mejor, dado que anterior a las palabras que codifican las cosas, existe una experiencia independientemente del orden y de la razón, que imposibilita una clasificación equilibrada, objetiva y en tanto universal.

Finalmente, debo indicar que todo ese recorrido introductorio se torna necesario para poder definir que el desarrollo de las artes en la década de los noventa en el Ecuador, que se caracteriza sobre todo por su carácter fragmentario  que hace centellar un posible orden que pueda agrupar un determinado discurso, por lo que un ejemplo de dicho carácter fragmentario es esta misma muestra, la cual se perfila tal como describe Hume al referirse al mundo, como el bosquejo rudimentario de algún dios infantil que lo abandona a medio hacer.

Hernán Pacurucu C


[1] Nietzsche Friedrich, Sobre la verdad y mentira en sentido extramoral, en Obras Completas, 5ta edición. Ed Aguilar, 1963, Buenos Aires.
[2] Georges Bataille, Breve historia del Erotismo, ediciones Calden, 1970 Uruguay
[3] Jorge Luis Borges, “El idioma analítico de John Wilkins”, Otras inquisiciones, Emecé Editores, Buenos Aires, p 142.
[4] Jorge Luis Borges, “El idioma analítico de John Wilkins”, Otras inquisiciones, Emecé Editores, Buenos Aires, p 142.
[5] En el mismo libro Borges ejemplifica otra clasificación que demuestra la arbitrariedad de la selección así como la imposible unificación de lo clasificado: “El Instituto Bibliográfico de Bruselas también ejerce el caos: ha parcelado el universo en 1000 subdivisiones, de las cuales la 262 corresponde al Papa; la 282, a la Iglesia Católica Romana; la 263, al Día del Señor; la 268, a las escuelas dominicales; la 298, al mormonismo, y la 294, al brahmanismo, budismo, sintoísmo y taoísmo. No rehúsa las subdivisiones heterogéneas, verbigracia, la 179: "Crueldad con los animales. Protección de los animales. El duelo y el suicidio desde el punto de vista de la moral. Vicios y defectos varios. Virtudes y cualidades varias".














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