La apropiación, la copia, la
referencialidad y el re-uso, como dispositivos creativos en el interior de la
práctica artística contemporánea.
"hay que señalar la diferencia entre una
copia y una cita: una copia, como vimos, simplemente reemplaza al original y
hereda su estructura y su relación con el mundo. Varias personas que reciban
copias de la misma carta, en efecto reciben la misma carta, y están en la misma
posición con respecto a la información que aquélla transmite. Pero si una de
ellas, en una carta propia citara la carta, lo que escribiría no sería una
copia, ya que denota a la carta más que lo que la carta en sí denota, tiene, en
consecuencia, un tema diferente y, por lo tanto, un significado diferente. Es
una verdad general que las citas no poseen las propiedades de aquello que
citan…"
Arthur Danto
La transfiguración del
lugar común
El gran debate iniciado a partir del pensamiento benjaminiano en su ya
famoso texto “La obra de arte en la época
de su reproductividad técnica” que fractura el idealismo vanguardista de
“originalidad”, parece retornar hoy en día mucho más consolidado en lo que Omar Calabrese denomina como una “estética de la repetición” sustentada
en una conciencia actual (narrativa posmoderna) en donde todo es repetible y en
donde lo importante estéticamente hablando ya no es la originalidad sino su
“fruición”, la misma que la dispone el artista cuando se le entiende como el
emisor, en el juego en donde la construcción del hipertexto en sus formas más
variadas, se eleva a una categoría estética la cual, por su puesto, será
consumida por su receptor (público).
La disposición de esta estética repetitiva como categoría que articula el
gusto neobarroco, y que no solamente enfatiza la pérdida del aura, sino que
desdibuja el “aquí y el ahora de la obra de arte” como testimonio histórico,
una vez que la tesis de la filosofía de la historia nos ha enseñado que la Historia
la elaboran los poderosos, se pierde el sentido de la búsqueda de esencia en
una memoria ya no verdadera sino de ficción.
La obra de arte al entender la inutilidad de un proceso histórico que ya
desde Nietzsche pasando por Benjamin a los posestructuralistas actuales,
cuestionan el valor de los “archivos de la memoria” como entes verdaderos, entonces,
la copia surge como un rechazo, una crítica o un simple agotamiento, provocado
por el cansancio y la desazón de quien entiende que todos los años de
originalidad en busca de un discurso esencialista, no han hecho más que
fortalecer a los poderosos (ricos en el mundo del capital) en un fracaso por la
búsqueda de la verdad, -tal como se prometía- en las vanguardias históricas
como propósito último del arte.
La pregunta entonces sería ¿Para qué los “originales”? en el mundo sin
historia, sin historia cierta –al menos- el mundo de Bolívar Echeverría en
donde el “Ethos Barroco” lo ha
contaminado todo en una resistencia al capitalismo, ya que en su propuesta el Ethos, se torna en formas o “estrategias de supervivencia inventadas
espontáneamente por una comunidad”[1]
el ethos barroco surge como una forma
de supervivencia de un pueblo a través de la re-creación o “puesta en escena”
de la civilización dominante, siendo un tipo de comportamiento (copia) que
rescata el valor de uso, oponiéndose a la destrucción del valor de uso por
parte del valor de la mercancía, y lo hace teatralizando la vida en el plano de
lo creativo-imaginario, en donde la re-creación, la repetición, el re-uso y la
copia obstaculizan el desarrollo propio del capital, en una suerte de resistencia al productivismo
capitalista.
Precisándose como
un modo de vivir dentro del sistema sin volverse tampoco una solución al
capitalismo ni un modelo revolucionario “No es una propuesta ni una estrategia,
ni siquiera es un proyecto de transformación. Este es el gran problema.
Nuestros pueblos son muy anti-capitalistas pero también poco revolucionarios.”[2]
Si como lo propone Echeverría, “los países latinoamericanos no estamos
hechos para el progreso, para la disciplina, o el sacrificio productivista, que
son aspectos indispensables para una vida moderna realista.”[3] Lo que me interesa es
resaltar que el desarrollo estético de la propuesta conceptual de la estética neobarroca se vuelve, increíblemente
una estética ya no sólo de la repetición sino del reciclaje, y de la
reinvención en donde (con el aporte de Calabrese) diríamos que se encuentra descentralizada
y en fuga, con lo cual una espesa red de reglas impiden el proceso de avance y
de continuidad, desvaneciendo la idea de coherencia prevista dentro del guión
lineal de un programa sujeto a la razón de un occidente céntrico.
Por ello, la estética neobarroca
en la obra de arte es un tupido cúmulo de repeticiones de fragmentos que se
anteceden hacia el infinito y que ante todo posterga el final, la conclusión, éstas
a su vez están imposibilitadas en la obra -un comienzo postergado- que no
encuentra su culminación, la repetición y la seriación impiden que se acabe, -en
palabras de Cerati “un disco eterno”[4] -un sin fin de comienzos
que prorrogan su final, aplazando así mismo las conclusiones, tal cual una cinta de Moebius
está condenada a no terminar jamás. En el mundo de las repeticiones y
las seriaciones, el avance y el progreso se detienen difuminándose entre la
espesa fragmentación en donde nada es posible de continuar y todo es absorbido
por su propia reiteración. “El
ser es también el sitio de la nada”, para citar una de las frases más nombradas
de Heidegger.
Atrás quedó el rechazo que Platón da a los artistas en su anhelada “República”
porque considera que al imitar la realidad los artistas la tergiversan, en su
teoría Platón desacredita al arte por considerarlo una simple imitación, una
imagen mal reflejada en un espejo, al punto de preguntarse: ¿quién en su sano
juicio iba a tener interés en poseer una imitación?
Sin embargo, en el arte actual, el proceso de mimesis ha culminado en la pérdida
de representación del “objeto” para asistir a la asunción del mismo “objeto” a
la categoría arte, desde la invención duchampiana del ready made y lo que Danto denomina como
“la transfiguración del lugar común” en donde un objeto del convivir cotidiano
(desde el urinario famoso de Duchamp, hasta los relojes de Félix Gonzales
Torres) son elevados a la categoría de arte, gracias a un proceso de descontextualización
teorizado por el artista en un proyecto conceptual que se le puede explicar sosegadamente
por la Teoría de la Institucionalidad del arte de George Dickie,
en donde el objeto (ya no original sino elaborado en serie) puede ser sacado
del espacio que ocupa como objeto utilitario para ser expuesto dentro de un
museo, (en el mundo poshistórico del Arte o de la Filosofía del Arte según el
mismo Danto), bajo su propia teoría y su propia conceptualización (fin de la
originalidad y principio del acopio).
Entonces,
en Benjamin la pérdida del aura se produce por esa demanda de las masas de
“acercarse a las cosas”, la urgencia de apoderarse del objeto desvanece el sentido
sublime sobre la necesidad de lo palpable en donde ya no interesa si es una
copia o una reproducción; todo ello producido por los cambios en los modos de
percepción sensorial, gracias en parte al avance tecnológico y a los procesos
industriales de seriación que inciden en el imaginario del colectivo para
transformar la manera en como el colectivo percibe sensorialmente.
El
desarrollo tecnológico de los mass-media
en las ciudades capitalistas contemporáneas que en su afán de optimización del
trabajo producen una mecánica de reproducción y seriación que pronto ha
inundado el espacio cultural provocando que la obra de arte sea un producto de
consumo en la era del capitalismo cultural, en donde todo es llevado al mercado,
el efecto que produce una obra de arte (su aura) también es “empacado” y
vendido a las masas; para ello se acude a todo el aparataje tecnológico posible
que reproduzca el efecto sensorial por el que antes se le daba el valor al arte, y en este sentido, tal como lo explica
Baudrillard, el arte ha fugado a todos lados, las sensaciones que antes se buscaban
en las obras de arte, ahora se las busca en los juegos de video, en los parques
temáticos y de diversión, en las fiestas electrónicas, en la televisión pagada
o en las drogas, entonces ¿cómo poder competir contra el efecto que produce un
ácido en un rave electrónico?.
Todo ello
en Benjamin transforma la estética ritual de la obra de arte a favor de la
función política y social en la comunicación de masas, cuando el arte deja de interesarse
en generar sensaciones al espectador, acudimos a un arte que abandona su ideal
de originalidad para convertirse en un arte cuyo valor está dado por la
transmisión de ideas (Estética de las ideas), en donde el programa de originalidad,
de autoría, de estilo, es suplantado por contenidos más urgentes por lo cual ya
no es importante; entonces sí para transmitir esas ideas la obra de arte es
copiada, reciclada, apropiada o seriada si logra reproducir en el espectador
los códigos y mensajes que el artista desea transmitir, ya sea de forma sutil,
de manera irónica, de una forma bizarra o simplemente como mera comunicación.
En estos
instantes de las prácticas artísticas actuales pareciera que el rechazo del
original no es tanto una forma de negación, en cuanto se vuelve una alternativa
crítico-deconstructiva cuyo requisito conceptual va más allá del objeto
apropiado como entidad física y su posterior concreción morfológica para
identificarse con una manera un tanto “diferente” -a pesar de ser una copia- de
crear dispositivos críticos que intervienen en el plano de la reflexión teórica
y filosófica cuyo aporte conceptual es la razón misma del re-uso del objeto
copiado o apropiado, generando una nueva geografía discursiva a partir del
elemento del cual se vale para su reflexión, aprovechándose de la consigna de
que ningún objeto es estéticamente neutro, la desviación o el añadido de
contenidos como aporte a la discusión que el objeto “original” posee implícito
(sea su valor como objeto histórico, estético, teórico o con una carga de
experiencias) desde su creación, más la suma de contenidos que se adjuntan por
parte de quien se apropia (el artista) son la materia prima con la que se
alimenta dicho proceso.
Por lo que “la similitud, finalmente es un
símbolo que ocupa el lugar de aquello que representa” dotándole
de un significado diferente ya sea desde una perspectiva disímil o desde el
espacio desde donde se discursa “locus de enunciación” cristalizándose como una
forma de reciclar contenidos más que formas.
Subvertir
las nociones de original y copia además de desdibujar aún más el borde entre la
gran obra maestra y el objeto cotidiano, todo ello ha producido una fractura en
la estética contemporánea frente al dominio conceptual de la vanguardia del
siglo XX a través del rechazo de las teorías fundamentales de las Vanguardias
históricas, de sus categorías estéticas y sus postulados éticos así como su
perspectiva política en el nuevo mundo sin revoluciones.
El rito
contemplativo del “original” cargado de aura, en una suerte de baño de la
tradición aristocratizante de las
Bellas Artes, se desvanece frente al desmontaje crítico de la “copia”
acompañado de una reinserción social y reproductiva de la visualidad en la
cultura de masas.
Esta
dualidad entre original y copia se advierte menospreciada por los productores
visuales en un sistema-mundo actual cuyas características -de lo que Foucault
ha denominado su “episteme posmoderna”- son: diseminación, descentralización,
discontinuidad, dispersión, deconstrucción, en una absoluta aberración
epistemológica por los fragmentos, que sustituyen el lenguaje general
autoritario y universal (original) por una multiplicidad de discursos. Es el
fin de los metarrelatos, la originalidad no tiene razón de ser y el abandono de
esta categoría estética se respira en el ambiente del discurso contemporáneo y
la práctica artística cuando uno asiste a un proyecto de esta envergadura.
Para
Virilio (y en un sentido un tanto distinto pero similar también lo hace
Baudrillard) esto es un problema de aceleración; la cual, ha llevado al arte a
la deslocalización absoluta, en un proceso que ya Benjamin lo anticipaba, tanto
con su estudio de la fotografía pero sobre todo con el cine, Virilio lo
complementa con la aceleración producto de la red y la virtualización.
Este
proceso de “deslocalización” del arte se torna paulatino, desde un arte de
inscripción (tatuajes y cuevas) para luego pasar a los frescos, mosaicos, etc.
hasta un arte “nómada” (cuadros, pinturas, etc.) a un arte en descomposición, (cine,
fotografía) para decantar en la imagen fractal y el grafico del ordenador y
finalmente la absoluta virtualización como emisión y recepción de imágenes que no
pueden estar en ningún sitio, o sea un “arte deslocalizado” parafraseando a
Virilio: “El arte no puede estar en ningún sitio, no existe más que
como emisión y recepción de una señal, sólo en el feedback. El arte de la era virtual es un arte de la
retroalimentación”.
Entendido
así, el arte dislocado o deslocalizado es un arte de la pura energía un arte
sin lugar o más bien un “no lugar” porque no está en ninguna parte por tanto no
existe como pieza única, ya ni siquiera como copia, puesto que esa dualidad
desaparece filosóficamente en el mundo virtual en donde no existen matrices, ni
reproducciones, en donde todo lo que se coloca en la red se virtualiza al
extremo de que se vuelve absurdo reflexionar sobre su origen, (original) en el
mundo sin espacio de la red.
En el
otro extremo se sitúa el desarrollo histórico que nos ha enseñado la
segmentación de los originales y sus falsificaciones, desde la Europa Medieval
la falsificación fue un práctica común del arte y de los documentos así como
objetos, sobre todo de tipo religioso (reliquias) transformando conscientemente
al personaje llamado especialista que es capaz de conocer y dar fe de la autenticidad
del objeto, y por otro lado del falsificador que es quien debe generar todo un
montaje para impostar dicho objeto.
En
definitiva la historia nos enseña que si no hubiera diferencia entre lo
auténtico y lo falso no existirían los falsificadores así como tampoco,
especialistas que verifiquen el original, perdiéndose la naturaleza excluyente
del coleccionismo, pero sobre todo se perdería la diferencia entre apariencia y
realidad, cosa que para Virilio se ha perdido hoy, en el mundo de las “big optics” y de la deslocalización del
arte.
En el
mundo virtual quien escribe pierde el poder de lo que escribe debido a que la
gente se apropia de lo que le interesa con el mismo cariño como si fuera suyo y si le gusta se adueña del texto, imagen
u objeto, ya nadie cita, a nadie le interesa el original -su origen-,
simplemente se apropia de lo que le compromete ya sea texto, imagen o producto;
como digo ya nadie cita o lo que es peor se cita demasiado, que es una forma
igualmente infame de desvanecer la autoría en un mar de textos, un mar de
imágenes, un mar de productos, etc. El hipertexto es la forma más real de
perder de vista el autor y por tanto su origen, en este sentido, el hipertexto
es una manera de no hacerse cargo sobre lo que uno dice porque todo está dicho
por otros, una manera elegante de evadir todo principio de autoría muy propia
del mundo académico y hoy trasladada al espacio cotidiano.
Así mismo
la categoría de “simulacro” tan demandada en todo el desarrollo de la obra de
Baudrillard, en donde la sucesión de simulacros conjeturan una hiperrealidad,
la cual en el mundo actual precede cualquier acontecimiento, de tal forma que
se desvanece la realidad bajo la sombra de su modelo virtual, la hiperrealidad
es la realidad llevada a su máxima aceleración; más real que lo real –hiperreal-
como un simulacro mejorado de la realidad o en palabras nuestras, una copia que
supera a la original.
Desde
esta perspectiva todo ha sido vaciado de su sentido en el mundo simulado en
donde los ideales, por poner un ejemplo se han perdido, al final de las
revoluciones solo nos queda simular una revolución, una guerra como la del Golfo
es una guerra simulada, no porque no existió sino porque fue preformada gracias
la transmisión televisiva desde donde miramos como una sala de cine, los
estados naciones simulan la inseguridad para de esta forma aumentar el control
a pretexto de seguridad, los bancos simulan crisis para congelar los dineros,
el sexo a partir de la clonación es una simulación del acto sexual en donde la
probeta suplanta el útero, o el videojuego
en donde la simulación nos permite tener un sinnúmero de vidas sin morir de
verdad.
Todo
ello repetimos, es un proceso sofisticado en donde la imitación supera a su
original.
Finalmente
diríamos que la referencialidad en este instante subvierte todo el desarrollo
del Arte Moderno al punto en que la importancia de la copia sobrepasa todo
intento por novedad y esto queda evidenciado en el desacuerdo que Arthur Danto
mantiene con Nelson Goodman, mientras para Goodman el problema de falsificación
de la obra es un problema sobre lo indiscernible, para Danto la validación de
una “similitud” se da por la carga de contenidos implícitos que la imagen posee
desde su legado de origen, sumando al aporte conceptual de quien se apropia de
la imagen, lo cual le remite a un estado avanzado superando a la original. Esto
se alcanza a observar en el estudio que Danto realiza del Quijote de Cervantes
frente al Quijote de Pierre Menard en el cuento de Borges.
El genio
de Borges -según Danto- radica en que tanto el “Quijote de Cervantes” así como
el “Quijote de Menard” realizado casi un siglo después y siendo idénticos hasta
en los puntos y comas, no son iguales por más que el abanico de similitudes nos
lleve a pensar que Menard fue quien le copió a Cervantes, en realidad su
similitud radica en un problema superficial que nos hace ver a los dos como
iguales pero en realidad estando escritos de igual manera, para Borges El Quijote
de Menard es un Quijote más sutil, menos tosco, que el de Cervantes ya que Cervantes
utiliza como escenario su pobre realidad, mientras que en Menard la realidad
del mismo lugar es una realidad diferente (en una España diferente), más
sofisticada además según Borges el estilo de Menard -insistimos a pesar de que
son idénticos hasta en su más mínima puntuación- es un estilo arcaizante ya que
es un extranjero (francés) mientras Cervantes maneja el español corriente de su
época, el problema, que es un problema de referencialidad, por lo que, lo
indiscernible tiene una complejidad superior al campo visual y perceptivo, es
un problema de la esencia misma de la obra que debería asumir la ontología del
arte, y que pone en cuestión lo que va más allá de la obra misma en su relación
con el mundo:
"hay
que señalar la diferencia entre una copia y una cita: una copia, como vimos,
simplemente reemplaza al original y hereda su estructura y su relación con el
mundo. Varias personas que reciban copias de la misma carta, en efecto reciben
la misma carta, y están en la misma posición con respecto a la información que
aquélla transmite,. Pero si una de ellas, en una carta propia citara la carta,
lo que escribiría no sería una copia, ya que denota a la carta más que lo que
la carta en sí denota, tiene, en consecuencia, un tema diferente y, por lo
tanto, un significado diferente. Es una verdad general que las citas no poseen
las propiedades de aquello que citan…"[5]
[1] Entrevista a Bolívar Echeverría: “El Ethos Barroco es
una resistencia al capitalismo pero no la solución” publicada el 11 de enero de 2009, en diario El Telégrafo.
[3] Ibíd.
[4] Según
Wikipedia: “"Disco eterno" es una canción y
sencillo de la banda de rock argentina Soda
Stereo, editada en el álbum
Sueño
Stereo
en 1995, el séptimo y último álbum de estudio de la banda. La canción fue
escrita por los tres miembros del grupo. Al igual que “Ella uso mi cabeza como
un revolver” y "Zoom", los dos sencillos anteriores
del disco, fue un éxito, lo cual llevó a Sueño Stereo a ser uno de los
mejores álbumes que realizó la banda durante su carrera y uno de los mejores y
más importantes del rock
latino. Así fue como "Disco
eterno" se convirtió en una de las canciones más clásicas de la banda,
por ello ha sido incluida en la gran mayoría de los conciertos que ha realizado
la banda desde su lanzamiento.
[5] Ver Arthur Danto.
La transfiguración de un lugar común. Una
filosofía del arte. Paidós Estética. Bs As. Arg.2004.
CURADOR INVITADO: FERNANDO CASTRO FLÓREZ (FRAGMENTO DE TEXTO)
ORIGEN: OBRA DE ADRIÁN WASHCO DENOMINADA LA COPIA DE LA COPIA DE LA COPIA
CURADURÍA HERNÁN PACURUCU
ARTISTAS: MARLON DE AZAMBUJA / DAMIÁN SINCHI / LARISSA
MARANGONI / MICHAEL LÓPEZ MURILLO / ADRIÁN WASHCO /
FERNANDO FALCONÍ (FALCO) / JULIO MOSQUERA / OLMEDO ALVARADO
/DARWIN GUERRERO SOLÍS /
CO-CURADURÍA JOSÉ LUIS CORAZÓN ARDURA
ARTISTAS: JOSECHU DÁVILA / PSJM / PELAYO VARELA / DANIEL
GARCÍA ANDUJAR / AVELINO SALA
CO-CURADURÍA ARTURO CARICEO
ARTISTAS:
GONZALO RABANAL / MARIO SORO / VICTOR ALEGRIA / PAULINA
ELLAHUEÑE /
LAURA FRESNEDA /
ROXANA PEY / ADOLFO CARRASCO / FRANCISCO BRUGNOLI
/ ALEJANDRO ORELLANA / JAIME SAN MARTÍN / JAIME LEÓN /
IGNACIO AGÜERO /
ESTER ESQUINAS / SWEN
HAUSER / NURY GONZÁLEZ / JUAN CÉSPEDES / IRENE MÁRQUEZ /
GUILLERMO ALVAREZ /
GONZALO DÍAZ / RAMÓN VERGARA GREZ / ELENA GONZÁLEZ /
CARLOS FLORES DEL
PINO / AZAHARA DEL CAMPO / VIRGINIA ERRAZURIZ /
SEBASTIÁN DOMINGUAL / FERNANDO SÁNCHEZ / ISABEL DEL RÍO /
GERARDO FIGUEROA
1 comentarios :
JORGE ROARO:
PARTE I: DANTO Y SU VISIÓN DEL ARTE
ARTHUR COLEMAN DANTO (1924-2013) fue indudablemente uno de los más influyentes pensadores dedicados en el último medio siglo a reflexionar sobre la naturaleza del arte y el papel que éste juega en nuestro mundo hoy en día; desafortunadamente, eso no significa que este filósofo del arte haya contribuido gran cosa a enriquecer o a ayudar a entender mejor nuestra experiencia estética ante los fenómenos artísticos, ni mucho menos que haya aportado algo concreto que permitiese enderezar un poco el camino que sigue el arte institucional contemporáneo para sacarlo de su actual decadencia y mediocridad. De hecho, me parece que fue todo lo contrario, de modo que en las siguientes páginas trataré de explicar brevemente por qué creo que la influencia filosófica de Danto ha sido francamente negativa para el desarrollo de nuestra visión del arte contemporáneo.
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